La Sala Capitular de la catedral de Toledo en dos capítulos (y 2) [Jesús Fuentes Lázaro]

CAPÍTULO 2

Juan de Borgoña, tan pronto se consiguió el silencio en el murmullo rebelde de los canónigos, desplegó sus láminas con dibujos en los que se contenían las historias que se contarían en la Sala Capitular. La Redención de la humanidad en la que la protagonista iba ser la Virgen de San Ildefonso. Los focos de cada escena se centrarían en la madre de Dios. Ninguna catedral del orbe católico podría competir con aquella el milagro, como había afirmado Cisneros. Las pinturas ocuparían todas las paredes de la sala. Representarían doce “ystorias” de la vida de la Virgen a las que se añadiría un Juicio Final en una pared entera de la sala capitular.

Las técnicas innovadoras, traídas a los reinos de Castilla, serían las que estaban aplicando en la repúblicas de Italia, pintores como Ghirlandaio, Pinturrichio, Philipo Lippi o Baldini o Piero della Francesca. El método de pintura en las paredes sería pintura a seco, que ayudaría a prolongar la vida de los colores y contribuiría a hacer más reales las perspectivas de fondo de los cuadros. Se emplearía como pigmentos el óleo, un material novedoso que se había importado de los Países bajos a Italia.

Las nuevas formas permitían mayores y mejores definiciones de los colores. Las historias narradas se adornarían con la profundidad visual de cada escena, la presencia en ellas de grandes arquitecturas imaginarias y la representación a escala humana de los personajes que compusieran las escenas aportaría realismo a los relatos. La obra se completaría en la parte baja, donde se situarían los sitiales del cardenal y los canónigos, con una reproducción de todos los obispos de la Sede Primada desde sus orígenes. Una galería de retratos imaginarios o reales de cuantos cardenales habían gobernado y gobernaran en los siglos venideros la sede primada.

Ante el movimiento inquieto de los canónigos y algunas miradas de reprobación, Pedro Gumiel intervino para anunciar que el autor principal sería el maestro Juan de Borgoña, con acreditados conocimientos de las técnicas relatadas, con la ayuda de los talleres que habitualmente trabajaban para la catedral. Existía trabajo abundante para todos los oficios, dependientes de la catedral, durante los siguientes años. También anunció que el zaguán de entrada a la Sala Capitular sería completamente decorado por Luis de Medina, con otro planteamiento pictórico, bajo la supervisión del maestro Borgoña. Las obras comenzarían rápidamente. En pocos meses, los canónigos de Toledo contemplarían las escenas más espectaculares de todos los reinos. Y de nuevo una actividad laboral enardecida se extendería por las naves de la insigne catedral.

Jerónimo intuyó, más allá de lo expresado, la actitud de rebeldía contenida que las propuestas habían causado en los canónigos de Toledo. Los márgenes de maniobra que les habían dejado para posicionarse a la contra eran escasos. Las argumentaciones, débiles. Se podían invocar los aspectos económicos de la obra, aunque intuían que serían fácilmente rebatibles. Y como Jerónimo había supuesto, el canónigo de Obra y Fábrica con amabilidad disimulada apuntaría al ingente coste de esa obra para la que no se disponía de recursos suficientes en la catedral.

No entraban dentro de los planes del cabildo más ampliaciones de la catedral y menos en aquellos tiempos de incertidumbre ante las dudas que suscitaban los efectos aún ostensibles de la última epidemia de peste negra, las hambrunas en muchos lugares y el malestar de los reinos por las políticas de los reyes contra la nobleza. Tampoco la Iglesia estaba conforme con las medidas de reforma que promocionaba Cisneros. Aún así, condescendiente, alabó los proyectos presentados y agradecieron el interés de sus majestades los reyes por engrandecer la catedral con nuevas obras de arte.

Proceso de la restauración. Imagen publicada por el diario ABC. @Ana Pérez Herrera

La respuesta de Pedro Gumiel fue la esperada. El cardenal comprometía de la Sede toledana cuantos recursos se precisaran para la realización de tan brillante proyecto. Y sí aún resultara insuficiente, recurrían al patrocinio regio. Toledo, su catedral, y su sede cardenalicia no tendrían que seguir compitiendo con las ambiciones de la clerecía de Santiago ni con las dudas sobre su primacía. ¿Quién competiría con la Madre de Dios? ¿Quién con San Ildefonso al que la mismísima Virgen había impuesto la casulla celestial en la catedral, cuyo lugar se mantiene como punto de veneración de los cristianos? El clero, con la irradiación central de la catedral, divulgaría las doctrinas de San Ildefonso, contando las historias de la Virgen, nuestra señora.

El pueblo contemplaría con emociones más vivas el sufrimiento atroz de la madre del hijo unigénito de Dios. Su dolor de madre serviría como intermediación de los pecados de los hombres que serían juzgados en el Juicio Final. Precisamente, la última de las escenas que ocuparía una de las paredes. En ella, en dos niveles, cielo e infierno, estarían los salvados por le intervención de la Virgen María y los condenados por haber cometidos pecados tan nefandos que ni la madre de Dios podía lavarlos.

Las pinturas murales comenzaron en el año de 1509 y finalizaron en 1511. Dos años vertiginosos en los que el autor tuvo que enfrentar las resistencias de los canónigos, las dificultades presupuestarias, las dificultades de realizar unas obras con las nuevas técnicas, discutidas continuamente por los maestros de los talleres tradicionales, el apremio del cardenal impaciente porque tenía otras obras pendientes y sentía que le faltaba tiempo y por sus propias dudas e indecisiones. Juan de Borgoña en varias ocasiones pensó abandonar el proyecto. Sobre todo cuando algunas composiciones no salían como debían.

Imagen publicada por el diario ABC. @Ana Pérez Herrera

En febrero del año 1509 Luis de Medina, que ya había colaborado con Juan de Borgoña, comenzaría las pinturas de la antesala de entrada a la Sala Capitular En los mismos años comenzaron los trabajos del artesonado, el cielo de la Sala Capitular, decorado con los motivos y tonos más vivos. En 1511 se acometía el solado tanto del zaguán de entrada como el de la sala. El solio del cardenal, presidiendo la sala y la bancada de nogal se empezaron a trabajar entre los años 1508 – 1509. Una obra ingente, programada y realizada con la precisión de una empresa bélica.

Si se contempla, en el tiempo presente, el conjunto rehabilitado en su complejidad e iluminado se puede entender la magnitud de la obra de aquellos escasos años. Todo funcionó organizado para que en el menor tiempo posible pudiera ser abierta la nueva Sala Capitular de la catedral de Toledo. Pero aún faltaban algunos detalles que el cardenal no quiso cuestionar. El cabildo impuso como entrada inicial la portada de estilo gótico estilizado que se mantiene en la actualidad. Los laterales vacíos se rellenarían con esculturas de Copín de Holanda sin que desentonaran del conjunto gótico. La entrada de acceso inmediato a la Sala de reuniones se decoraría con una yesería de estilo mudéjar, realizadas por Gutierre de Cárdenas y Pablo del Río. Probablemente fueron concesiones a los canónigos para que la obra no se dilatara. Que se colocara encima de la yesería multicolor el escudo del cardenal en el centro y en grande y a los lados, más pequeños, los escudos del deán Pedro López de Ayala y Dávalos, da idea de las tensiones entre ambos poderes, superadas con los equilibrios representación que allí se plasmaron.

Tras esta reflexión, Jerónimo se detiene en las pinturas del zaguán, ejecutadas por Luis de Medina. Juan de Borgoña y él estuvieron de acuerdo en que había que crear un escenario imaginario que trasmitiera serenidad y tranquilidad. En la antesala los canónigos se revestirían con todas sus galas antes de entrar en los debates, algunos agrios y otros más calmados. Era preciso crear un espacio idealizado para atenuar rencillas, enfrentamientos personales, ambiciones larvadas o emergentes. Diseñaron un paisaje de suaves tonalidades como el que ya existía en el claustro de la catedral. Una vegetación amable que invitara a la tranquilidad y la calma. Como un “hortus conclusus” inspirado por el “Cantar de los Cantares”. Un jardín imaginado e imaginario en el que se abandonaran las inquietudes y preocupaciones diarias. En un paisaje tan armónico sería más fácil desechar la ira, la soberbia y la lujuria, la pereza, la gula, la avaricia, pecados que no librarían del infierno ni a los propios clérigos, tal como había enseñado el poeta Dante y se había recogido en las escenas del interior de la sala.

Tras este paisaje calmado del zaguán, en la sala de reuniones se produce una explosión de colorido nunca antes contemplado. Cada escena se encuadra entre columnas fingidas de llamativo color, con dinteles o bóvedas en la parte superior. En esos espacios arquitectónicos se desarrollan las escenas de la vida de la Virgen. Espectacular por los dorados sugestivos resulta el Abrazo ante la Puerta Dorada, aunque disminuido por los fallos en la composición de algunos de los personajes. Fue ese el momento de duda más dramático de la totalidad de la actividad de Juan de Borgoña. Superada la crisis, aunque con muchas dudas, continúo con la magnífica representación de unas naves góticas en la Presentación de Jesús en el templo. Conmueven por la delicadeza de los colores las tres escenas de la crucifixión: el descendimiento, el dolor tenue de María al depositar en su regazo el cuerpo inerte de su hijo y la vivacidad de la resurrección y estupefacción de los soldados.

Las imágenes se habían diseñado para que el espectador las pudiera ver desde cerca, tal es su pretensión de realidad, aunque por la disposición de la bancada se contemplen desde el centro de la sala. Para conseguir una mayor visión se acentúan las profundas perspectivas de las escenas, apoyadas en arquitecturas voluminosas o con imágenes rotundas de algunos de los personajes. Si el espectador se aproxima a las obras descubrirá rostros de gentes reales, tal vez de gentes que trabajaban por aquellos días en la catedral. El realismo, sin embargo, se idealiza en los personajes vestidos como los ricos burgueses de Holanda. Las representaciones de María resultan rotundas. El pintor exagera los volúmenes de los vestidos y mantos de la Virgen al estilo de Piero della Francesca. Mientras los personajes secundarios se dibujan con colores intensos, de fuertes contrastes, combinados para producir un gran impacto visual que atrape al espectador.

Jerónimo deja para el final el motivo inspirador de aquel proyecto pictórico: la imposición de la casulla a San Ildefonso por parte de la Virgen María como reconocimiento a las encendidas defensas del santo del papel de la Virgen en el proyecto de la salvación humana. En un baldaquino dorado, de estilo gótico, sonríe complaciente a su siervo que se mantiene con la cabeza bajada humildemente, mientras se produce la imposición.

Y queda la gran escena del Juicio Final el juez inflexible, a la manera de un pantocrátor sobre una bola desde el cielo y su corte de santo y apóstoles, imparte justicia a los condenados en el purgatorio y en el infierno. Como si se hubiera copiado una escena milenarista, ya existente, en la antigua iglesia de San Román. En ambas los muertos surgen de sus tumbas, perseguidos por los diablos que los conducirán a la condenación eterna. Dante, en su Comedia, dejó escritos estos versos: <Estos que van rapados fueron clérigos/, papas y cardenales, pues en ellos/ ejerce la avaricia sus dominios.>

Nada en la Sala Capitular resulta superfluo con los colores recuperados como los debieron contemplar Cisneros y los canónigos de la época. Y cubriendo la Sala un cielo dorado entre los que refulgen las grecas y los grutescos que adornan los casetones.

Jerónimo Maldonado empieza a abandonar la sala capitular. Pero lo hace marcha atrás. Como un travelling de cámara subjetiva que se resiste a dejar el espacio en el que ha sido posible descubrir una obra única del Renacimiento. El vocablo Renacimiento se usó por primera vez en 1858 por el historiador francés Jules Michelet. Fue Jacobo Burckhardt quién impuso la denominación con su gran obra “El Renacimiento en Italia”. Explicaba ese periodo entre la Edad media y la Moderna en el que se fraguó una arte nuevo (“dolce stil nuovo”, aplicado a la pintura) que abarcó todo el conocimiento humano y supuso un resurgimiento cultural sin precedentes, recreando las grandes obras de Grecia y Roma.

En muchos lugares aún eran visibles las huellas de las dos civilizaciones. Los investigadores encontraban edificios salvados del deterioro, de las guerras y del abandono. En algunos casos se guardaban documentos antiguos o copias de ellos en monasterios alejados de la civilización. Una parte de las riquezas, acumuladas en las grandes repúblicas comerciales de Europa, se dedicaron a recuperar el esplendor del pasado. Los nuevos gobernantes se identificaban en la poesía, en la pintura, en la escultura, en la arquitectura. Hablaba de ellos y de su grandeza. El arte describía la voluntad de una época.

El mismo fenómeno ocurrió en los reinos de Castilla y Aragón en tiempos de los reyes católicos y Cisneros. Querían modernizar los territorios que dominaban. Cisneros se embarcó en reformar las costumbres y la cultura de clérigos y religiosos. Y una de esas actuaciones se manifestaría en la Sala Capitular de la Catedral de Toledo. Ella representa el Renacimiento que incorpora modelos y técnicas de la Italia del Quattrocento y de los comienzos del Cinquecento.

Tal vez estas pinturas no se han valorado lo suficiente. Es posible que se deba a que durante siglos han permanecido apagadas por el deterioro del tiempo. Incluso es posible que, con tanta concentración de arte en la catedral, esta Sala haya sido una más. Y sin embargo no es una sala más. Incorpora una de las primeras expresiones del Renacimiento en el reino de Castilla, junto con la obra de Berruguete con la que mantiene algunas similitudes. La reciente rehabilitación permite recuperar la obra tal como la concibió Juan de Borgoña. Y cómo la soñó Cisneros.

La totalidad de la Sala Capitular forma un conjunto abigarrado de estilos. Algunos lo han denominado estilo cisneriano. A Jerónimo le gusta fantasear con la hipótesis de que es algo más complejo que un estilo. En Toledo, como en otros reinos, convivieron diferentes creencias y valores. El poder se ha representado históricamente con grandes o espectaculares obras. Las yeserías, a la entrada de la sala capitular no se colocan por casualidad en ese lugar. Responde a un propósito. Como sucede con la portada gótica de la entrada o como lo es la pintura del zaguán y de la propia sala capitular. La inclusión del episcopologio en ese lugar tampoco es casual. Habla de decisiones y de valores culturales. Cuenta una concepción de la tradición de la iglesia primada y una representación de diferentes poderes eclesiales.

Jerónimo Maldonado termina su incursión en la Sala Capitular, cuando cierra el libro. Contempla la yesería y encima de ella el escudo del cardenal Cisneros sobre un cuerno de la abundancia. A ambos lados el escudo repetido del canónigo deán, mas tarde obispo de Canarias, D. Pedro López de Ayala y Dávalos. Por último, se planta ante la entrada gótica estilizada con las esculturas de Copín de Holanda. Y no puede olvidar que el día 8 de noviembre de 1517 fallecía el cardenal Cisneros, promotor de esta obra singular.

Jesús Fuentes Lázaro

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