Es lógico pensar que cuando una obra de arte público se proyecta se debe tener presente que su destino está ligado, a perpetuidad, al espacio en el que se ubicará.
No creo que haya una sola manera de establecer dicha relación, espacio y obra, pero lo que es seguro es que hay que tener en cuenta que será condicionada y condicionará los elementos presentes en la escena con los que estará condenada a dialogar. Otra consideración importante sobre el espacio escénico al que está destinada son los límites que impondrá ese espacio respecto a los puntos de vista posibles y, por tanto, a la manera en que será observada.
Vienen a mi mente estas palabras incluidas en el libro Teatro de Guerrilla y Happening (1):
Lo contrario del »espacio totalmente transformado« es el »espacio encontrado«. Los principios aplicables a este caso son muy simples:
1) Los elementos dados de cualquier espacio (su arquitectura, sus cualidades estructurales, acústicas y demás) deben ser puestas en evidencia y no enmascaradas;
2) El orden casual del espacio debe ser aceptado;
3) La función de los decorados, si se utilizan, debe ser la de interpretar el espacio, y no la de camuflarlo, transformarlo;
4) La posibilidad de que los espectadores creen improvisadamente e inesperadamente nuevas situaciones espaciales debe tenerse siempre en cuenta.
En su mayoría los »espacios encontrados« se hallan al aire libre o en edificios públicos donde, de todas maneras, no podrían sufrir ninguna modificación.
Y otras extraídas de la tesis doctoral de Josefa Paz:
De los múltiples puntos de vista que puede tener la lectura de una ciudad como Toledo, Manuel de las Casas consideró especialmente determinantes para las pautas de arranque de su propuesta tres:
– La primera, que la complejidad y aparente aleatoriedad de la estructura urbana no es consecuencia de una estructura compleja, sino de la disposición compleja de piezas simples.
– La segunda, que la ciudad no es cerrada, es una ciudad que se forma por la relación biunívoca de espacios cerrados y abiertos, tanto privados, como patios y huertos; así como públicos o semipúblicos, tales como adarves, cobertizos, callejones, travesías y plazuelas.
– Y la tercera, muy clara en la zona conventual donde se sitúa el edificio propuesto, el dominio del muro sobre el hueco y la disposición estratégica de estos.
Yo desconocía este último texto cuando comencé a trabajar en el boceto, pero era consciente de estas ideas. No hay más que callejear por Toledo para ver que esta organización o disposición compleja de elementos simples es aleatoria. Es muy probable que sea el producto de »sobrescribir« como en un palimpsesto, durante siglos, hasta alcanzar un grado de abstracción y caos muy elevado, en el que dominan los triángulos, líneas diagonales y quebradas, donde los planos se aproximan entre ellos, sin llegar, en muchas ocasiones, al encuentro del contiguo, dejando respiraciones de los fondos para que el color y las formas vibren de esa manera tan peculiar.
Las decisiones de cómo debía de afrontar el boceto se fueron tomando a través de un régimen de visitas en el que terminaba por mostrarse todo. También a una estrategia sin planes preconcebidos, para dejar al inconsciente tomar posesión del espacio y así comprenderlo. Este estaba muy limitado el todo lo que rodea al muro, como un pasillo de una sola dirección y un solo sentido desde donde observarlo. La aproximación a la pared se efectúa a través de una cuesta, por la que se asciende hasta su mismo pie y va produciendo puntos de vista parecidos y en progresión. Se trata de una ascensión permanente hasta superar el muro, que es punto final del recorrido. Aquí no cabe ningún movimiento panorámico horizontal. Todo el gesto del observador queda reducido a una gran basculación que termina por encontrarse con un rectángulo celeste que es fuente de luz a la manera de una »lanterna« o »tiburio«. Es también relevante el tránsito de la luz por ese angosto lugar. No hay una luz sino dos partes muy definidas: una iluminada y la otra en sombra, y la frontera de ambas en forma diagonal que aporta movimiento y cambio y que tiene carácter de inevitable.
Grosso modo, el alto de la pared es cuatro veces el ancho y ese espacio está subdividido en tres partes, una sobre otra, por elementos estructurales que condicionan definitivamente la composición, en la que el cuerpo central es dos veces mayor que los otros dos. El más cercano al espectador, es decir, el que ocupa la parte inferior, no está sobre el mismo plano que el resto de la pared, sino netamente avanzado y siempre lo encontramos en sombra. Al estar a la altura del observador invita a una composición más realista, más definida, de gama más saturada para que responda al concepto de gravedad y proximidad. Entre esta zona y el cuerpo central hay un nexo que se sustancia por medio de un tejadillo con el que hay que contar a la hora de buscar una entonación y una armonización del tratamiento pictórico, pues está siempre presente al compartir el mismo campo visual.
En el cuerpo central dispuse dos grupos ordenados en diagonal. Al inferior le asigné el protagonismo en donde un comensal, de inspiración cubista, se sienta a la mesa. Ésta y su continuación abrazan dicha figura. En ella se disponen, de izquierda a derecha, dos botellas y jarra en disminución, una copa de cava y, a continuación, una copa de helado y dos platos a la manera de un bodegón lineal en comba. Todo esto a plena luz y en un espacio abierto que puede ser una plaza, donde dominan los tonos fríos y las líneas curvas. En el otro espacio, el superior, se representa la Catedral, predominando las líneas rectas y verticales. Lo representado está articulado con sombras y planos donde aquellas son las que construyen el volumen. Los contornos de las figuras y los valores escenográficos con disminución del tamaño de las cosas, cuanto más lejos están, para acrecentar la idea de ascensión y alejamiento perspectivo. La gama de color es más terrosa y dominan los tonos cálidos. A medida que asciende la composición, las formas se hacen más abstractas e indefinidas y la gama menos intensa y menos saturada, pues pretende acompañar al elemento protagonista que es la luz que ilumina el muro.
En el tercer cuerpo se continúa esta estrategia, en la que la torre de la catedral está definida por elementos triangulares mezclados con otros que matizan y conforman el fondo. Los elementos geométricos que la componen se organizan, a duras penas, a medida que se alejan del espectador confundiendo su contorno con el cielo en unas formas difíciles de identificar, formando un todo en el que cielo y arquitectura son una misma cosa.
(1) Teatro de Guerrilla y Happening
Richard Schechner, Burd Wirtschafter y Allan Kaprow
Cuadernos Anagrama
Es un texto magnífico sobre un mural exterior que dignifica un espacio. Ojalá hubiera otros más. Jesús Fuentes