Ha querido la coincidencia temporal que se produzca cierta revisión de fenómenos historiográficos vinculados a la arquitectura y sus diversas expresiones. Como si cada generación proyectara su visión sobre asuntos históricos, estableciendo en ocasiones criterios confrontados y aún enfrentados con las miradas y relatos precedentes, todo ello, para inventar una Nueva Mirada y un Nuevo Relato. De tal suerte, que la tentativa real de la actualidad es la de producir una reescritura de la historia disciplinar o de algunos de sus pasajes. Reescritura, que no deja de ser la versión actualizada de secuencias del pasado que se matizan y se contraponen a otras interpretaciones que ahora sucumben y decaen.
Así ha ocurrido, recientemente, con la exposición de Weimar sobre Bauhaus y el Nacionalsocialismo, con la pretensión de erigir un relato de las vicisitudes del Nazismo con la Arquitectura emanada de Bauhaus (Alex Vicente, En la Bauhaus no solo hubo héroes: la gran escuela de arte también colaboró con el nazismo, El País, 29 junio 2024). Más aún se señala en el texto citado que: “Una exposición en Weimar revela que decenas de profesores y alumnos del centro, vivero de la vanguardia artística en la Alemania de los años treinta, militaron en el partido o aceptaron encargos del Tercer Reich”. Invirtiendo, en parte, el relato de la Bauhaus perseguida, y en el límite clausurada por el Nacional Socialismo, para encontrar un campo de colaboracionistas y también de filonazis que habían permanecido velados y opacados bajo las apariencias de la Modernidad radical de la experiencia de Bauhaus. No sólo ello, sino el imponente número de profesores y alumnos del centro formativo que marcharon al exilio a lo largo de la tercera década del siglo XX, quedarían sometidos a un raro péndulo del capricho de la huida. Si la tesis desplegada ahora, sobre lo acontecido entre 1919 y 1936 de cierta connivencia y aún cierta colaboración, fuera cierta, no se entiende la necesidad operativa de clausurar una institución, como acabó ocurriendo con la instalación –tercera y última de las sedes– de Berlín bajo el mandato de Mies van der Rohe. Incluso el relato de las derivadas del Entartete Kunst –Arte Degenerado– con algunas de las producciones de Bauhaus. Un análisis de la forma construida del tercer Reich, por su sus artífices principales –desde Speer a Troost, desde Schulze-Naumburg a Wilhelm Kreis– dejarían en evidencia el vacío afirmativo de las supuestas conexiones que la exposición de Weimar pretender asentar. Por más que se llegue a firmar que “En total, 16 profesores y alumnos de la escuela participaron en la gran exposición de arte organizada en Múnich por los nazis en 1937. Entre los antiguos miembros de la Bauhaus que militaron en el partido estaban el diseñador Karl Pieter Röhl, el arquitecto Friedrich Engemann o la artista Lili Schultz, que aparecen en distintas fotos con uniformes nazis o junto a oficiales del partido. Ernest Neufert, autor de un manual arquitectónico de referencia y mano derecha de Gropius, colaboró con Albert Speer, arquitecto oficial del Tercer Reich. El artista Oskar Schlemmer participó en un concurso público para firmar un fresco donde aparecían personajes haciendo el saludo nazi, mientras que Fritz Ertl, arquitecto que se convirtió en SS durante la guerra, diseñó los llamados ‘baños’ de Auschwitz, crematorios en los que hacían desaparecer los cadáveres”.
Algo parecido a lo sostenido a lo largo de 2015, con motivo del 50 aniversario de la muerte de Le Corbusier. Escribía entonces, el 28 de mayo de 2015 en Hypérbole, el texto Jeanneret/Le Corbusier, alusivo a las valoraciones encontradas, despertadas con motivo del aniversario de la desaparición en 1965 en Cap Martin y en donde se buscaban vetas totalitarias en el pensamiento del maestro suizo. Casi en vísperas del cincuentenario de la desaparición del arquitecto suizo-francés en una playa apacible del Mediterráneo, Pascal Rousse en su blog, ‘Aphorismes‘, daba de nuevo rienda suelta a la cacería, con su título “¿Le Corbusier fascista?”. Sirviendo tal denominación de la ubicación política de Charles Edouard Jeanneret, como antesala a la exposición que desde abril organizara el Centro Pompidou, y que ya ha tenido tratamiento oportuno en los medios de comunicación generalistas y en la Fundación Le Corbusier cierta alarma; insistiendo diversas crónicas, nuevamente, en la maldad política del arquitecto conmemorado. (Vicente A. Le Corbusier, humanista de pasado fascista. El País, 30 de abril 2015).
Parte de los argumentos explícitos sobre la ideología política de uno de los ‘Padres fundadores de la Arquitectura Moderna’, ya fueron desplegados en 1988, con motivo del centenario del nacimiento del arquitecto. Y así pudimos leer la afirmación de Josep Quetglas, al decir que: “Nos dan ahora un Le Corbusier llorando la caída de Barcelona…Pero sus elogios a Primo de Rivera están ahí, sus propuestas sobre la sociedad jerárquico-corporativa, sobre los grandes Jefes, su colaboración con François de Pierrefeu y el régimen de Vichy, su idolatría del poder unipersonal, su militancia en sociedades filofascistas están ahí“.(Quteglás J. Montaje corbusier: cultura física, en Escritos colegiales, Actar, Barcelona 1997. Páginas 124-127). Están ahí y dejan poco lugar a las dudas, como ya hemos comentado en otra ocasión en torno a las ideas agrarias de L.C. Por lo que la pregunta posible sería la de ¿cómo se pudo compatibilizar el enorme talento arquitectónico y plástico de Jeanneret, con sus veleidades políticas más que discutibles, reprobables?, ¿qué tienen que ver sus relaciones con el régimen colaboracionista de Vichy, con su liderazgo al frente de la plataforma operativa de la Arquitectura Moderna, como fueron los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna ? Y esas son las cuestiones que siguen aleteando e interrogándonos, entre la luz cegadora del Mediterráneo funerario y las brumas de su Jura natal.
Menos funcionalismo y más diversión, sería pues la máxima desplegada por críticos tardíos como Tom Wolfe en su trabajo de 1981 ‘¿Quien teme al Bauhaus feroz?‘( Wolfe T. ¿Quién teme al Bauhaus feroz? Anagrama, Barcelona, 1981. El original estadounidense es solamente ‘From Bauhaus to our House’, es decir ‘De Bauhaus a nuestras casas’. Pero que en España se presentó como ‘¿Quién teme al Bauhaus feroz?’. Jugando con la continuidad de Wolf/Lobo y el nombre del autor Wolfe. Y añadiendo una coda final, a juego con las tesis del autor. ‘El arquitecto como mandarín’, de la que deberemos responsabilizar al editor Jorge Herralde y al traductor Antonio Prometeo Moya), al referirse a las obras de los arquitectos europeos del exilio americano de forma despectiva y algo elitista. Formas construidas, que moteja irónicamente, entre los ‘Glass boxes’ y los ‘Yale box’. De aquí que en 2013 escribiera en Hypérbole, El lobo feroz, a propósito de la posición de Wolf en todo el tema de las revisiones historiográficas: “¿Cómo la boyante y pujante sociedad americana, puede participar de los valores europeos de entreguerras? Valores tipo Bauhaus, tipo ‘Weissenhofe siedlungen’ o tipo ‘L´Esprti Nouveau’, quedaban fuera de lugar en las victoriosas praderas de los USA esplendorosos. Desde este sinsentido y desde esta contrariedad estética y formal, la imposición del ‘Glass boxes’ blanco, elemental, socialdemócrata y atufarado de olor a ajo, no dejaba de expresar los valores de una Europa obrera, proletaria y empobrecida. Y muy lejana. Valores visuales de austeridad y simplicidad, esquematismo y rigor geométrico, que a juicio del esteta ondulante Wolfe, no servían para una sociedad colorista, pizpireta, abigarrada, consumista y hedonista (Rivero J. El lobo feroz. Hyperbóle, 21 de mayo 2013).
Y estas razones, mal argumentadas, son las que componen el relato crítico de Pascal Rousse, quien aporta incluso, la visión de Henri Lefebvre que “ha tratado de demostrar que la arquitectura moderna, en su esfuerzo de racionalización y de producción del espacio, se ha convertido en agente del desarrollo del capitalismo“(Rousse P. Le Corbusier fasciste? http://proussegalibi.com/, 6 diciembre 2014). Razones las de Lefebvre, que prolongan las expuestas por Manfredo Tafuri, quien al revisar el temprano Plan Obus de Argel (Tafuri M. La crisi della utopia. Le Corbusier ad Algeri, en Progetto e utopia. Laterza, Bari, 1973. Páginas 115-137), establecía ya parte del fracaso de esos principios y el anuncio de la crisis de la arquitectura moderna: “Debemos ahora responder a la pregunta: ¿Cómo el proyecto de Argel y los sucesivos planes para las ciudades europeas y africanas, incluso sus propuestas teóricas, han quedado en letra muerta? No hay contradicción entre el fracaso personal de Le Corbusier y el hecho de que su obra sea considerada aun hoy como la hipótesis más avanzada y formalmente elevada de la cultura burguesa en el campo del diseño y de la urbanística”( Ibidem. Página 123). La respuesta avanzada por Tafuri tenía que ver con el papel desempeñado por la arquitectura y por la urbanística en la organización del espacio y del territorio. Y así, proseguía: “Se pueden dar diferentes respuestas, todas válidas y complementarias. Pero sobre todo conviene subrayar que Le Corbusier actúa como un intelectual en sentido estricto. No se vincula – como Taut, May o Wagner- con los poderes locales o estatales. Su hipótesis parte de la realidad particular, pero el método seguido es, por ello, generalizable. De lo particular a lo universal: en sentido contrario del método seguido por los intelectuales de la Republica de Weimar“.
Junto a los aspectos internacionales revisados, entre nosotros le ha tocado el turno a la experiencia del Instituto Nacional de Colonización, con la última entrega que representa el trabajo crítico, Colonización. Historia de pueblos sin historia, de Marta Armingol y Laureano Debat. Si la experiencia –y la consecuente valoración– del INC ha pivotado entre el oficialismo del agrarismo franquista –con su consecuente Contra Reforma Agraria– y las valencias modernas introducidas por una generación de arquitectos no oficialistas –que han merecido la consideración de los últimos registros del DOCOMOMO–, la pretensión del trabajo citado no deja lugar a dudas del malditismo implícito en una experiencia, que a juicio de algunos testimonios aúna el sometimiento de jornaleros como ‘esclavos modernos’ y ciertas formas de explotación rural, como se desprende de la afirmación: “Las parcelas que riega el agua, antes las regó la sangre”. Así hablaba uno de los colonos a los que Armingol y Debat entrevistaron para el libro. En sus visitas a los pueblos ellos también pudieron notar que la guerra y la dictadura están presentes en el ADN de estas villas. “Una parte de su función era generar la imagen de la nueva España, limpia de la contaminación roja de las ciudades”, explica el argentino. Consecuentemente con ello, con la oficialidad militante de los pueblos de Colonización –como captan su propia denominación en los nombres de los pueblos– todo está ya demostrado. Pese a ciertos desplazamientos que no dejan de desconcertar. Y así, “Los pueblos de colonización eran franquistas, católicos y carcas en lo ideológico”, afirma Debat, “pero vanguardistas en lo estético”, añade. Que es casi tanto, como la afirmación tópica de ‘Cómo ser moderno y no morir en el intento’. Y también, la disparidad de los retrovanguardismos y sus propias limitaciones. Esta definición es también la que aplica a José Luís Fernández del Amo, el principal ideólogo de la arquitectura de estas villas. “Era una figura muy curiosa”, añade Armingol, que cuenta que este hombre aferrado a la ideas más carranclonas del régimen fue la puerta de entrada para artistas y arquitectos modernos y transgresores”.
Con ello, está todo dicho. BAUHAIS Nazi, Le Corbusier fascista y Fernández del Amo carranclón.
José Rivero Serrano, arquitecto