San Jerónimo: espacio y mirada [José Rivero Serrano]

Niccolò Antonio Colantonio. ‘San Jerónimo y el león en su estudio’. Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles

Buena parte del universo de la iconografía pictórica hagiográfica, está caracterizada y sistematizada desde la unicidad de contenidos visuales; de tal suerte que  en ese universo cerrado y unívoco, se operaría una reducción simplificada de los contenidos formales propuestos para mejorar una lectura más atenta y precisa. Y desde esta simplificación, ajena a las desviaciones visuales, se alcanza cierta codificación temática e iconográfica, en la que coinciden alegorías, símbolos y arquetipos para relatar historias y componer unas virtudes personales o unas características históricas determinadas que convenía ensalzar y potenciar. Un relato, pues que identifica lenguajes y contenidos. Rara vez asistimos por ello, a una representación dual o abierta, en la que la caracterización del universo representado de asuntos y personas, pudiera abrirse en dos direcciones y en algunas dudas.

Expulsión de los demonios de Arezzo. Giotto.

Dudas existentes, que explotan y se abre, no sólo sobre la naturaleza y virtud de lo representado, sino sobre la conformación del orden espacial en que se organiza el relato. Como ya ocurriera con la pieza de Giotto en Asís, San Francisco expulsa a los demonio de Arezzo, ejecutada entre 1296 y 1299. Si el orden espacial desplegado en el relato giottesco apuntara y señalara a alguna improbabilidad organizativa, lo mismo podría decirse del asunto tratado de demonios volando en un anticipo de visiones monstruosas y sorprendentes. Es decir, la verosimilitud del asunto desplegado en la tela, en el fresco o en la tabla, requeriría la verosimilitud organizativa del espacio organizador. Claro que en esos años “Giotto no conoce la perspectiva en el sentido del Renacimiento puesto que no posee la noción de infinito… (por lo que) sus composiciones se cierran; encuentran el límite abstracto de la tradición medieval” [1]. Cierto desconocimiento del infinito perspectivo, arroja el saldo de un universo cerrado y por ende, abstracto; esto es, no verista. Pero, pese a esta dificultad de la verosimilitud espacial, Semenzato nos advierte: “Aún si Giotto no conociese las reglas matemáticas de la perspectiva, captó la esencia moral, que consiste en entregar un orden humano al universo” [2].

Es decir, en ausencia de un orden geométrico que disponer o tratar, la alternativa pictórica pasaría por tratar de construir el relato y su verosimilitud espacial desde ese orden humano de estirpe moral antes que espacial. Lo humano frente a lo geométrico y lo moral frente a lo espacial, como un doble asunto que puede ser indagado con posterioridad.

Y este es el caso que nos ocupa: la dualidad representativa del universo pictórico jerónimo, que se encabalga en visiones interiores y representaciones exteriores. Visiones interiores y representaciones exteriores que, no sólo jalonan una vida entre esos dos polos, sino que formulan una indagación sobre ambos registros espaciales. Que ya no son modelos opuestos de un sentido técnico y representativo, sino aspectos complementarios de un relato que recorre esos ámbitos como enclaves que se conectan entre sí. Es esta parte de la tesis que retoma Tomás Carranza en su trabajo Cambiando el arte de vender [3] ; tesis que se despliega desde el trabajo de Alison Smithson sobre el santo y su medio espacial. “Partiendo del reconocimiento renacentista de que los dos hábitats de San Jerónimo –el desierto, el estudio- tenían capacidad alegórica, Alison plantea la tesis de que ambas alternativas –ambos lugares distantes- juegan un papel revitalizante para la sensación de bienestar del hombre: una parece nutrir a la otra (…)incitando inicialmente al hombre en un sentido pare después atraerlo al extremo opuesto”. Más aún “Ambos entornos comparten una misma cualidad de asilamiento, y (…) pueden ser interpretados como alegorías de un lugar reparador dentro de la naturaleza y un reducto de tranquilidad dentro del caos urbano” [4]. Aunque las ilustraciones del trabajo de Carranza opten más por la visión del medio exterior, tanto con la pieza de Lorenzo Mónaco como con la de Andrea Mantegna. Exteriores rocosos y aislados, que se oponen al severo interior confortable de Antonello di Messina. Equivalentes, tal vez tales representaciones, en la envoltura de sus silencios equivalentes. Dualidad pues de visiones como la representada excepcionalmente por la tabla de Di Giusto; donde simultáneamente, vemos  los dos recintos en una única representación. Representación rastreable en diferentes episodios de la historia de la Pintura, que bien optan por uno u otro enclave como representación privilegiada de San Jerónimo. Ya del interior escueto frente al exterior complejo; ya de la acumulación de los objetos cotidianos y menudos, frente a cierta parquedad posesiva del medio natural.

Desde la definición de un exterior como Paisaje más o menos naturalizado y verista, a la descripción de un interior sobrio, en el que se superponen diferentes cuestiones: desde la impronta de la luz, a los pormenores constructivos; desde el recuento de los objetos domésticos que componen el menaje a la definición de las estructuras compositivas; desde los objetos piadosos y de culto a los útiles de escritura y trabajo. De un interior, pues, que prolonga la estructura compositiva de un Bodegón; en donde laten otras cuestiones, tal como relata Svetana Alpers. “Hacia mediados del siglo, los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuosismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones” [5]. De un interior pues, que acumula más que representa; en oposición de la práctica pictórica de Italia. Así: “Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes…; mayor interés por las superficies de los objetos, sus colores y texturas, frente al interés por su localización en un espacio legible” [6].

Un recorrido iconográfico, poco sistemático pero reflexivo y atento, que pudiera realizarse en las series pintadas, desde diversos puntos de vista sobre San Jerónimo, nos descubre esos dos extremos significativos de la representación del Padre de la Iglesia. Ya en su función eremítica, ya en su papel de estudioso, traductor y compilador de La Biblia; ya el Paisaje como espacio exterior, ya el Bodegón interno y su orden de clausura, repetición, posesión, ostentación y silencio. El santo, pues, será visto por las diferentes miradas de los pintores, bien como un anacoreta que vive ascéticamente y mora en el desierto [7], bien como el trabajador y amanuense encerrado en la soledad variable de su celda o estudio. Miradas que podrían concluir con una alegoría final de ‘las vidas’ del santo, o por el contrario con la indagación sobre las diferentes posibilidades interpretativas: ya del Paisaje aportado, ya de los interiores desplegados en una espacialidad clausurada.

Parte de este último interés –la espacialidad interior-  fue abordado por José Joaquín Parra Bañón en su riguroso trabajo Anotaciones para una investigación sobre el proyecto pictórico de Alberto Durero de una residencia para San Jerónimo [8]. Aunque quizás, resulte excesivo atribuir a Durero la pretensión de verificar un proyecto residencial exclusivo para el santo. En coherencia con los postulados centrales de la pintura holandesa que establecen como “un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de que el término ‘perspectiva’, deurzigkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de un objeto según su relación espacial al espectador, se refiera a la forma en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica” [9]. Situación que Alpers concluye en ese ámbito pictórico como que “pese a todo su interés por la arquitectura –por lo que normalmente entendemos por espacio arquitectónico-, lo más notable de las obras es su superficie” [10]. Es decir superficie versus espacio, como representa cabalmente el grabado de Durero Artista dibujando un desnudo de 1538. Grabado que retomando la idea albertiana de la ventana como marco de representación pictórica, nos representa dos ventanas reales: abierta una al fondo del paisaje y otra ventana virtual, como marco de la representación que se ensaya. Más allá de todo ello, parece cierto el interés de Durero por las cuestiones que conforman la construcción de las ciudades, como refleja su trabajo de 1527 Varia lección sobre la fortificación de ciudades, fortalezas y burgos [11]; pero no queda claro, o al menos así se desprende del texto que acompaña la citada edición [12] el interés de Durero por precisar el detalle de un espacio doméstico concebido como ámbito de un determinada espacialidad. El interés de la Varia lección estará más próximo a las teorías de las fortificaciones y a las disposiciones defensivas que a la espacialidad interior y sus consecuencias formales. Bastaría para ello revisar los contenidos desarrollados en el tratado, para corroborar lo dicho. Encontramos notas sobre la construcción de bastiones, apuntes sobre las fortificaciones de un burgo o descripciones de una fortaleza circular de bloqueo. Incluso el Anexo de la Obra, está referido al diseño y montaje de cañones defensivos. Poco o nada, relativo al interior doméstico, a la espacialidad de la vivienda o del taller artesano, a la disposición de las piezas y a su iluminación natural. Como si todo el interés por la espacialidad y por la forma, quedara volcado en esas consecuencias de estirpe militar más que civil.

Vittore Carpaccio: San Jerónimo con el león en el convento. 1502
Vittore Carpaccio: La visión de San Agustín. 1502.

Que Durero haya pretendido verificar, desde sus representaciones jerónimas, una proyectiva edificatoria del santo y su hábitat, pudiera ampliarse a otras miradas que han capturado idéntico asunto o paralelo, sin que hayan desarrollado, paralelamente, alguna reflexión teórica o alguna pretensión tratadística. Como si el territorio de dicha indagación, estuviera más próximo al universo pictórico que a cualquier otra formulación general. Como ocurriera con el ciclo pictórico de Vittore Carpaccio[13], que dedica tres episodios a la representación de la vida del santo. Y será la tercera tela, la pintada desde 1502, denominada La visión de San Agustín, la que prolongue, y aún nos anticipe, los significados del espacio interior rastreado en Durero por Parra Bañón. Ciertamente la propuesta de Carpaccio no representa a San Jerónimo, sino a San Agustín en su celda, recibiendo la visita invisible de aquél en el momento de su muerte y en el acto de escribir una carta al lejano Jerónimo. Al margen de la anécdota relatada, interesa retener ya la espacialidad propuesta en la estancia agustina por Carpaccio. No sólo explicitada arquitectónicamente, sino saturada de objetos, signos, alegorías, símbolos, emblemas y claves que prolongan las características del estudio-gabinete como un laboratorio para la reflexión y el pensamiento y como un enclave alegórico para despedirse de la vida o de ciertas manifestaciones visibles de la misma. Propuesta esta de Carpaccio  que incluso, Humfrey conecta con el San Jerónimo de Antonello da Messina como prototipo previo de cierta modalidad representativa de los interiores de herencia flamenca. Herencia flamenca que se carga de sentido con la visión de Henri van Steinwick de 1630.  No es Jerónimo, pero pudiera serlo, sería la posibilidad derivada de la representación de Carpaccio y, consecuentemente el proyecto de residencia jerónima de Durero tendría que conectar con las derivaciones precedentes de Messina y de Carpaccio y dirigirlo a un proyecto general de edilicia interna sobre el pequeño studiolo o gabinete de trabajo. Este mismo pintor, había producido las dos telas previas del ciclo jerónimo, con la representación del Santo en el exterior, en una secuencia temporal de un relato casi cinematográfico, recorrido por la temporalidad de los acontecimientos expuestos. La conducción del león al monasterio y el funeral de Jerónimo, despliegan su mirada desde un exterior ordenado y perfectamente organizado, de lo que bien podría establecerse como una ciudad mediana de Oriente, con su paisaje edificado y su ajetreo de gente diversa y provista de atavíos pintorescos. Para concluir el ciclo jerónimo con la visión interior del estudio agustino; fijando un trayecto en el ciclo pictórico, desde el exterior al interior, desde la vida externa a su extinción interna. Desde el exterior como trasunto de la vida narrada y expuesta, al interior dispuesto ya como metáfora silenciosa de la muerte invisible. En una cierta contraposición, aún no formulada, entre Naturaleza y Cultura.

La posición de Durero en las recreaciones jerónimas, optarán de forma alternativa por el paso del interior al exterior y viceversa, sin una progresión narrativa como la ya comentada en Carpaccio; como si su interés estuviera más cerca de la centralidad aislada del asunto representado que de otra cuestión. Optando en aquel caso, por fijar la definición jerónima del espacio cerrado, en los repetidos ensayos que verifica Durero en 1492, en 1511 y en 1514. Es parte del argumento posible en esa indagación arquitectónica: la definición y modulación del espacio interior premonástico jerónimo. Interior monástico, donde ubicado el santo, se verificarían diferentes concesiones improbables. Toda vez que según fija Parra Bañón, “Lo que es inexplicable es que san Jerónimo sea abad de un monasterio algún siglo antes de que la idea de monasterio fuera siquiera formulada…No es posible, en consecuencia, que San Jerónimo residiese en ninguno de los monasterios soñados por el gótico o por el renacimiento…En sentido medieval, San Jerónimo no fue un monje, y la celda que pudo ser su casa no perteneció a un monasterio al ser esta una tipología aún por inventar[14]. Pero pese a esta circunstancia, de la imposibilidad espacial de ubicar al santo en una celda monástica, se opta por representarlo en ella, como ya hicieran Messina y Carpaccio, para explicitar los vínculos que sustentan ese espacio reducido y acotado, con el apartamiento y el estudio. Incluso con la renuncia al exterior y sus significados. Valores de renuncia, si se quiere, al mundo y su eco, su pompa y boato, que desprenden un inequívoco aroma reformista, por lo que pudiera justificar la reiteración de la representación monástica en Durero, como prolongación de su interés por la reflexión, el apartamiento y el desencanto de la vida. Representación pues del interior cerrado, en una progresiva definición espacial creciente provista de tanteos sucesivos. Con detalles diversos de huecos exteriores, de cerramientos murarios, de cubriciones con bóvedas o forjados, con una prolija definición del ajuar y del mobiliario y de los animales de compañía. Prácticamente un universo visto desde fuera, desde el punto de vista del espectador, que asume la posición precedente de Durero como un fotógrafo actualizado y visualiza todo desde el objetivo de la cámara. Pero no sólo Durero como venimos viendo, ya que su recorrido cuenta con los anticipos de las tablas de las catedrales de Valladolid y Burgos, con el santo acoplado en su estrado en el que escribe a dos manos en aquel, y en este, medita sobre la fugacidad de la vida, con el índice de la mano izquierda sobre la calavera emblemática. La escritura a dos manos de san Jerónimo ya había sido vista a finales del siglo XV (1480-1490) por el Maestro del Parral. Nuevamente el santo en un interior complejo, provisto de dosel, escribanías, escabeles, reclinatorios y jamugas para los discípulos que no tuvo, ensaya ese método de utilizar las dos manos, ¿para señalar y escribir de forma simultánea? sobre el texto, bajo la mirada atenta e incomprensible del león a los pies. De igual forma que la relación de ese interior –constatable por los elementos del mobiliario- se yuxtapone con un exterior propuesto por un cuerpo de edificación cerrada a dos aguas y un porche –casi como fragmento de un claustro imposible– en el que se mueven otros dos discípulos, vistos como frailes de la orden jerónima.

La pretensión de esas yuxtaposiciones de lo interno con lo exterior, alcanza su máxima expresión con la representación muy reconocida de Antonello da Messina. Un interior constatable con tres naves perpendiculares al plano pictórico, que a su vez se desdobla en los laterales diáfanos y el elemento central ocupado por la oficina o gabinete del santo y por su imagen sedente. Como un artificio añadido a la artificialidad de la perspectiva que determina la apertura desde la que miramos y que nos sitúa, forzosamente, en el exterior. Del mismo exterior visible, que agotada la construcción interna, se prolonga en los huecos y ventanas del cuerpo edificado. Todas ellas proponen la representación desde el interior confortable, ya celda, ya estudio, ya gabinete; como ocurre con la de Ghirlandaio  (1480) en la iglesia de Ognisanti en Roma, donde el peso de túnicas, cortinajes y manteles labrados confiere una calidez casi táctil. Otras posiciones intermedias, serían las adoptadas por Petri Nicolai Morauli, con su pintura de Santoña. El santo a mitad de camino, entre  la celda y  la cueva; en campo abierto, pero reconocible el paisaje de edificios, viajeros y actividades agrícolas.

Sin que ello sea óbice para que el mismo Durero procurara también otros ensayos en la espacialidad alternativa del desierto en 1496, en 1510 y por dos ocasiones en 1512. Como si ya el mismo Durero advirtiera la doble posibilidad de ubicar al santo bien al cerrado del estudio o celda, bien al abierto de desierto. Aquí la sistematización se produce, con la ubicación del orante y ya eremita, en un contexto natural. La primera xilografía de 1496, nos permite la contemplación de un entorno de rocas y vegetación, con un remanso de agua al fondo. San Jerónimo arrodillado, dirige su mirada hacia un saliente de la roca, donde parece captarse un crucifijo, como todo elemento de orden artificial, si exceptuamos la intuición de la edificación que emerge por encima de la línea de vegetación y de aristas de piedra. La pieza de 1506, simplifica el entorno y mejora la visibilidad de los elementos (árbol, construcción eclesial, crucifijo y camino) con la salvedad del cambio de orientación de la mirada del santo: antes hacia la izquierda, ahora hacia la derecha. Esta orientación de la mirada a levante, desde ciertas convenciones de representación geográfica, se repite en el xilograbado de 1512. Donde nuevamente, retoma la lámina de agua que ya captara en 1496, y adensa el medio edificado, junto a la bahía que se abre desde una ventana natural. Será este mismo año, el de otro ensayo, con vuelta a atrás: es decir con mirada a poniente y retorno a una naturaleza tan agreste como la de la primera pieza. Coincidiendo con la pintura de la Nacional Gallery, de San Jerónimo en el paisaje de 1497. En esta senda habría que ubicar las representaciones de Bosch, Patinir y Giovanni Bellini; representaciones del exterior amenazante y fantástico[15] en los flamencos y más comedida la naturaleza en el italiano. El santo asentado en una cueva, pero con presencias construidas tanto en la cima del roquedal donde se adivinan restos de cornisas y piedras labradas, así como en el escalonamiento del pozo o cisterna que se ve a los pies del eremita. No se sabe, si el orden del abandono edificado prolonga los abandonos de la vida anterior de Jerónimo. O quizás, todo se resuelva en la tela citada de van Steinwick, donde la visión de la perspectiva central desplaza al santo al lateral iluminado y nos deja ver una larga enfilada de estancias y pasos que concluyen en un exterior lejano y ya difuminado.   

Concavidad versus Convexidad, describe la relación de lo interno y lo externo, que delimita una superficie que al erigirse y construirse, fija el ámbito de esa intersección entre lo interno/externo y cruza un momento temporal entre el antes y el ahora, y entre el ahora y el después. Un momento temporal que delata el tránsito entre el exterior y el interior. También entre dos secuencias de la vida: ya la estancia romana asesorando al Papa Dámaso, ya la estadía en las cuevas de Belén. Pero también el tiempo que delata las dos representaciones, casi sucesivas del santo en su estudio con libros y calavera de Marinus van Reynerswale de 1550. Dos representaciones casi lineales y engarzadas en un orden invisible, como en un continuo cinematográfico, pero de clave diferente a los ensayados cincuenta años antes por Carpaccio.

José Rivero Serrano.

[1] Semenzato C. Giotto. Emecé, Buenos Aires, 1968. página 17.

[2] Ídem. página 17.

[3] Carranza T. Cambiando el arte de vender. Formas nº 14, 2006. Páginas 57-77.

[4] Ídem. Página 69. El trabajo de Smithson A. citado es ‘St. Jerome: The desert…The study’. Tecta, 1999.

[5] Alpers S. El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. Madrid, Blume,  1987. Página 153.

[6] Ídem. Página 85.

[7] Aunque ese desierto no siempre lo sea y se nos presente y represente como un resto abandonado o como una naturaleza en proceso de transformación.

[8] Parra Bañón J.J. Anotaciones para una investigación sobre el proyecto pictórico de Alberto Durero de una residencia para San Jerónimo. Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura, nº 4-5. Sevilla 2004.

[9] Alpers S. Op. Cit. Página 94.

[10] Ídem. Página 95.

[11] Durero A. Tratado de arquitectura y urbanismo militar. Edición de González García. Akal, Madrid, 2004.

[12] González García J.L. Alberto Durero, Tratado de Arquitectura y urbanismo militar. Ídem, Página 13.

[13] Humfrey P. Carpaccio. Catálogo completo. Akal, 1992.

[14] Ibídem. Páginas 144 y 145. De igual forma Robin Evans, nos advierte en su trabajo Derecho al retiro y ritos de exclusión: La consideración de plantear una reclusión hermética de este tipo surgió sólo con el monacato organizado. El éxito de los cartujos –una orden fundada en Francia a finales del siglo XI- fue, en palabras de David Knowles, “petrificar o domesticar la vida del desierto”. La soledad de los estilitas de la Antigüedad y de los eremitas de los desiertos de Nitria y Scetis se recrea en la cartuja con la ayuda de algunos elementos arquitectónicos. Se construye un muro alrededor de cada monje para formar un pequeño jardín introvertido.

Evans R. Traducciones, Pre-textos de Arquitectura, Valencia, 2005. Página 54.

[15] Tanto el ‘Tríptico de la Penitencia’, como el  ‘Paisaje con san Jerónimo’ de Patinir, la naturaleza en la que vive el eremita,  aparece revestida de atributos húmedos, en contraposición con las características ambientales de Judea. Y en contraposición también, con las visualizaciones de Carpaccio. De otro carácter serán las atribuciones de un paisaje moteado de diversas edificaciones: restos abandonados, ruinas manifiestas y arquitecturas impropias del medio real en el que ayunó el santo,

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