Tavera, el enigma de las tejas negras: luto y cera [José Ramón de la Cal]

Ventana Tavera
Tavera desde el remonte Puerta de Galiana (2014)

La arquitectura es la memoria de la historia, un retrato vivo en el tiempo que aún sin pretenderlo se grava de forma indeleble con los hechos culturales, sociales y políticos de cada momento, es reveladora, acumula significados. La arquitectura en términos lingüísticos es equilibrio entre significante y significado, entre la materia transformada y su capacidad para evocar en la mente humana. Si digo la palabra “sal” por un lado va el signo s-a-l y por otro el pensamiento y sensaciones inmediatas que mi mente le ha asociado. Si convino varios signos, palabras, como el verso de Roberto Sosa: “la sal dulce de la palabra poesía”, el asunto se complica. La palabra es a la literatura como la materia a la arquitectura. La arquitectura es un equilibrio entre lo técnico y lo emocional, propio solo de la especie humana y su continua necesidad de habitar y representarse.

Y si no fuera así, ¿cómo se explica que nos sintamos cómodos en unos espacios y en otros no?, ¿por qué la arquitectura gótica es tan desmesurada en su verticalidad?

Los trabajos encomendados por la Fundación Casa Ducal de Medinaceli en 2014 para reparar los tejados de la capilla mayor del Hospital de Tavera han revelado incógnitas que explican su fundación y fueron difuminadas del paisaje urbano por la entropia del tiempo e intervenciones de restauración en el último tercio del s. XX, poco afortunadas.

Si observamos como se encontraba el tejado de la nave del templo en 2014 podemos ver zonas oscuras salpicadas de algún brillo, que se entremezclan con la aspereza de la textura de teja árabe del común de los tejados de toda la ciudad. La explicación inmediata al aspecto negruzco del tejado era la acción de la naturaleza: líquenes, depósitos y suciedades. Pero, ¿y los reflejos vidriosos?, ¿la mejor fábrica del renacimiento castellano rematada por un cubiertón corriente? -el trabajo del arquitecto es sobre todo de observación y análisis-. Desde cerca, desde las buhardas del crucero que miran sobre el tejado, pudimos observar que coexistían tres tipos de teja: la teja árabe convencional, alguna teja pintada con una especie de engrudo negro y una elegante teja vidriada de negro manganeso.

El Hospital Tavera o de Afuera fue construido en el s. XVI por mecenazgo del cardenal Juan Pardo Tavera con uso de beneficencia y signo funerario a su memoria. El primer documento gráfico de Tavera que tenemos inmediatamente después de la cubrición de la capilla, en 1602, es el cuadro de El Greco Vista y plano de Toledo.

Vista y plano de Toledo, El Greco 1610-14

No se ha realizado hasta la fecha una mejor y más completa descripción cartográfica de Toledo. La ciudad no son solo sus edificios. No es una simple suma, fácilmente ponderable de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos que ocupan el espacio urbano. Son también las relaciones sociales, culturales y económicas; una amalgama humana de acciones diversas, reinterpretada por El Greco como un collage. Esta idea transversal de la ciudad aparece con claridad en la descripción del Greco. Se solapan lo descriptivo (el plano), con lo evocador (la imagen, el paisaje), con lo cultural y religioso (el descendimiento de la Virgen) y lo productivo (el Tajo). El Greco representa y pone en una misma categoría descriptiva lo visible y lo invisible. Visión que las asépticas descripciones de la cartografía contemporánea que sirven hoy al urbanismo obvian para tan solo ocuparse de planear la organización de conflictos especulativos.

El Hospital de Tavera es el primer ensanche higienista de Toledo, un salto físico e ideológico de la muralla medieval. Quizás la admiración de El Greco por la fábrica de Tavera le llevara a colocar la imagen del Hospital en primer plano, idealizado sobre una nube. Visto el hospital desde la Puerta Bisagra, a la que da réplica, definiendo un hipotético eje de ensanche urbano a lo largo del camino de Madrid, que habría promovido el cardenal Tavera como solución al hacinamiento de la ciudad medieval, ensanche que coartaría Felipe II con el traslado de la corte a Madrid.

Si bien es conocida la libertad que se tomaba El Greco para alterar a su gusto la realidad y someterla a la composición plástica, es significativo que representara las cubiertas del cimborrio y de la nave principal con color y textura diferente a las del resto del Hospital. Acercándonos al cuadro observamos que frente a los tejados grises, la capilla de Tavera tiene una cubierta de negro hueso con algo de azurita y perfiles de albayalde en las aristas del ochavo y las cornisas definiendo con precisión la geometría de la capilla de Tavera.

La ventana desde la que suponemos que mira El Greco, es el centro de la composición, está resaltada con mayor sombra y profundidad que el resto de las del ochavo. Aún estando en un segundo plano respecto a la fachada principal del Hospital, la capilla está contrastada y detallada mientras el resto del Hospital está difuminado en una especie de sfumato.

Para resolver la incertidumbre de la presencia de las tejas negras ha sido del todo esclarecedor el trabajo de archivo de Juan Manuel Albendea Solís, director de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli. Los libros de pago de la obra que se conservan en el Archivo del Hospital de Tavera han permitido constatar documentalmente como fueron en su concepción las cubiertas de la nave y brazos de la capilla del Hospital de Tavera: de teja vidriada en negro. En el Libro de Obras de 1601, página 8 se realiza el siguiente apunte:

«A treynta y un dias de el mes de Agosto de 1601 años dio pago Diego de la sierra Pagador a Juan Cabello Ximenez vecino de la villa de chinchon quarenta y un mil y quatrocientos y ochenta mrs que ovo de haber a quenta de la teja de vedrio negro que esta obligado a traer al hospital para cubrir su capilla Mayor y firmolo de su nombre» [Firmas de Juan Cabello Ximenez y de Blas Chacón de los Reyes].

En el margen se lee “teja vedriada de negro. para hazer la quenta con este hombre se ha de mirar el libro de el Arca de el Thesoro».

Un año más tarde, en 1602, se procedía a dar las condiciones para empizarrar y emplomar el exterior del cimborrio de la media naranja (Wilkinson, op. Cit., p.347. nota 61 A.H.T., Leg.206). Se hacían también las bolas de cobre para los remates de las agujas, linterna y buhardillas de la iglesia, obra realizada por el calderero madrileño Alonso de Morales y doradas por el batidor de oro Tomás Martínez; las de las buhardillas fueron pintadas de color de plomo por el pintor Ambrosio Martínez. El 17 de octubre de 1602 Sebastián Muñoz, criado del rey y vecino de El Escorial, recibía el finiquito del empizarrado y emplomado del cimborrio de la iglesia (A.H.T., Libro de obras de 1602, p. 42 vº, 44 vº, 45 y 63 vº-64. Pagos entre el 13 de abril y el 17 de octubre.) Por tanto se confirma documentalmente que la cubrición de las naves y brazos de la capilla fue en su origen teja vidriada negra y empizarrado en el remate piramidal del ochavo. Las cuatro agujas estarían rematadas en pan de oro y las buhardillas y bóveda del ábside estarían emplomadas. Este conjunto de datos aparece detallado en el capítulo II. Historia de la Construcción: 1541-1625 del libro El Hospital de Tavera de Toledo. Todas las decisiones relativas a la cubrición de Tavera se tomaron siendo Nicolás de Vergara el maestro mayor de la fábrica de Tavera.

Hoy los tejados de Tavera han recuperado su imagen original gracias al oficio de los maestros de obras y hermanos: Alfredo y José Carlos (ROCAR 89), que siguiendo los métodos constructivos de finales del XVI han sido capaces de interpretar de nuevo la partitura de Nicolás de Vergara.

En la cubierta de la capilla mayor hay una clara intención de representación plástica y semántica, es un manto de luto. Manto iluminado cardinalmente por cuatro agujas encendidas con pan de oro a modo de cirios o brachones que iluminan el ascendimiento del alma del difunto. La cubierta de Tavera es pura representación funeraria. Dentro de la capilla el túmulo terrenal de Berruguete y en lo más alto la linterna iluminada por ocho buhardas y rematada por la cruz bañada en pan de oro.

Una composición constructiva y plástica coincidente con los oficios representados en la mejor pintura de temática funeraria de la historia del arte, El entierro del conde de Orgaz, fechado en 1588. El luto fúnebre de las figuras humanas que separan en una línea horizontal el punto de vista humano, lo terrenal, de lo celestial, personajes vestidos de negro, enmarcados por cuatro brachones encendidos , y en lo alto la gloria celestial, es igual que los tejados negros de Tavera, entre el cielo y la tierra, enmarcados por cuatro agujas cardinales encendidas con el dorado de sus bolas.

El_Greco_-_The_Burial_of_the_Count_of_Orgaz
Entierro del Conde de Orgaz, El Greco 1585

La regla que establece el luto por un difunto había sido dictada por los Reyes Católicos. Después de la muerte del príncipe Juan, en 1497, se promulgó en 1502 la Pragmática de luto y cera, que regulaba las normas de comportamiento que se debían seguir tras la muerte del ser querido, desde la indumentaria, el negro como color del luto de las vestiduras, hasta el número de cirios que se podían disponer alrededor del difunto, hasta doce. La pragmática de los Reyes católicos fue posible gracias a los avances en el tinte de las telas. El importado de ultramar palo campeche o palo de tinte había permitido mejorar la técnica del tinte. El color negro se convierte en símbolo de distinción solo al alcance de las clases más pudientes de la España del s. XVI. Será el color elegido por Felipe II para manifestar el espíritu sobrio y humilde convirtiéndolo en el más característico del atuendo español durante el siglo XVI.

Desconocemos si el Greco pudo influir en decisiones constructivas de la capilla mayor de Tavera, sobre todo en las de carácter más simbólico. Pero a él debemos en gran parte que nos haya ayudado a desvelar, 400 años después de su fundación, el significado urbano perdido del Hospital de Tavera. Dando sentido a las palabras de uno de sus grandes admiradores, Le Corbusier, cuando afirmaba: «Yo soy conocido solo como arquitecto; ninguno quiere reconocerme como pintor, aunque, es por el canal de la pintura por donde llego a la arquitectura»

José Ramón de la Cal & Josefa Blanco Paz, arquitectos

(Visited 487 times, 20 visits today)

6 Comments

  • jesus fuentes

    Es una relación tan fantástica la que se describe que invita a seguir descubriendo no solo la Historia, sino otra manera de explicar y enteder la ciudad y sus patrimonio. Felicidades por el articulo.

  • José Ramón González de la Cal

    Parafraseando a Duchamp: «Contra toda opinión, no son los arquitectos sino los espectadores quienes hacen la ciudad».
    Gracias Jesús.

  • Luismi Alcaén

    Artículo genialmente documentado, Lo teníamos ahí, a la vista, y no nos llegaba bien el mensaje simbólico a traves de su arquitectura; lo que mas me ha gustado es el desvelar el mensaje de los pináculos.Gracias.

  • Juan Ignacio de Mesa Ruiz

    Gran artículo. Documentado y que refleja cómo se diseñó la gran obra del Hospital. Gracias por publicarlo y enseñarnos a ver más allá de lo que la simple imagen de la obra dice.

  • Jose Antonio Marín Jimenez-ridruejo

    Magnífica documentación, pero es la interpretación de los datos documentales lo que nos hace ver y entender la obra. Y eso nos lo enseña un técnico (el Arquitecto) que es al tiempo un humanista. Enhorabuena por el artículo, y sobre todo, gracias por publicarlo.

  • José Ramón González de la Cal

    Parafraseando a Duchamp II: «Contra toda opinión, no son los arquitectos sino los lectores ilustrados quienes hacen Hombre de Palo»
    Gracias a nuestros seguidores ilustrados: Jesús, Luismi, Juan Ignacio y José Antonio…

Deja un comentario