Follies: entre el Capricho y la extravagancia (3) [José Rivero Serrano]

Crystal Palace, New York 1853

Ese carácter de los atributos prematuros de los Pleasure Gardens vistos como un anticipo de las Exposiciones Universales y de los posteriores Parques Temáticos, ya había sido visto pormenorizadamente por Rem Koolhaas en su obra Delirio en New York (1978, edición española 2004) donde ya fijaba anticipadamente: “Que el inspirador ejemplo de la Gran Exposición de Londres, celebrada en 1851 en el Crystal Palace, desata la ambición de Manhattan que dos años después ya ha organizado su propia feria”. El conocido como Palacio de Cristal de Manhattan será desde entonces un icono de ese certamen que trata de demostrar la potencia de los Estados Unidos y, particularmente, de la ciudad de New York. Del certamen neoyorquino de 1853, dice Koolhaas que “contiene una inverosímil yuxtaposición de toda esa enloquecida producción de inútiles artículos victorianos que exaltan la democratización del objeto”. A la democratización por la abundancia y por el prodigio de las técnica. Más aún, prosigue: “Convertirán Manhattan en una especie de islas Galápagos de las nuevas tecnologías…que esta vez será una batalla entre diversas especie de máquinas”.

Latting Observatory, Feria Mundial de 1853.

El paso siguiente de esos modelos expositivos tout court, donde se agrupan una diversidad de asuntos y de objetos –cual bric-a-brác o batiburrillo singular–, será el programa recreativo que capta el lugar que antes habían sostenido los Pleasure Gardens en el corazón de los ciudadanos. Como muestra, particularmente, Coney Island que acelera su expansión como nodo recreativo y de ocio con la conclusión del puente de Brooklyn en 1883, aproximando la isla a Manhattan, a esa orilla de la otra isla. Una isla que Koolhaas, manifiesta y declara simbólicamente como “el trampolín del proletariado”. Trampolín como redención de las clases trabajadoras, que son las que se deleitan con este ocio novedoso que le otorga un lugar antes vedado en el pasado a ciertas clases rectoras. Y “trampolín del proletariado” como sustitutivo de la Revolución socialista, como ya hiciera Le Corbusier cuando manifestaba que “sólo la arquitectura podría detener la Revolución”. Como si se hubieran configurado dos modelos para “detener la Revolución”. Como si se hubieran configurado dos modelos opuestos “del trampolín del proletariado”: uno en Moscú de mano de la Revolución de 1917 y otro en New York de mano del Ocio en años equivalentes.

Trampolín del proletariado” que opera como otra metáfora. No sé si por referencia a la ensoñación utópica que se propone, o por el ferrocarril eléctrico que realiza el rizo o bucle, como un anticipo de la montaña rusa. Un anticipo, en todo caso, para el otro trampolín del proletariado como fuerza histórica hegemónica del Movimiento Comunista.  Aquí tiene interés retomar las afirmaciones de Colin Rowe en lo que llama confrontación entre la Arquitectura y la Revolución –en el texto introductorio de Five Architects, 1972–, Confrontación entre Arquitectura y Revolución, y subsidiariamente entre Arquitectura europea y Arquitectura americana. De tal suerte que puede afirmar que “la moderna arquitectura europea se infiltró en los Estados Unidos en los años 30, se introdujo como una nueva aproximación a la construcción y no mucho más. Esto es: llegó bastante depurada de sus contenidos ideológicos y sociales, y se hizo asequible no como una evidente causa o manifestación del socialismo, sino como un décor la vie para Greenwich, Connecticut o como una adecuada apariencia para las actividades oficiales de un capitalismo ilustrado”.

Coney Island 1890

En 1890 Georges Tilyou proyecta una pista mecanizada –con caballos mecánicos que funcionan continuadamente gracias a la electricidad las 24 horas del día–. El éxito inmediato lleva a ampliar a otras atracciones en proximidad al ajetreado Steeplechase, que de esta forma se singulariza del resto de Coney Island. En 1903, año de la finalización del nuevo puente de Williamsburg, se inaugura el Luna Park, otra apuesta anticipada, en el sentido en que se está construyendo la Sociedad del Espectáculo avant-la lettre. El centro de Luna Park es, por otra parte, un lago, que recuerda al de la Exposición de Chicago y que está promovido por Thompson y Dundy. El lago está rodeado de “construcciones a modo de agujas, espécimen de arquitectura lunar” dice Koolhaas, y en un extremo está el Salto de las Rampas, robado a la historia reciente de Coney Island y una invitación “a descender a las regiones del inconsciente colectivo”, casi como un paralelismo con el psicoanálisis y con la interpretación de los sueños. Para Frederic Thompson, Luna Park es un manifiesto construido –no el marxista Manifiesto Comunista, tal vez el hedonista Manifiesto Consumista– a “partir de un proyecto arquitectónico bien definido…eliminando de su estructura las formas clásicas convencionales y adoptando el modelo de una especie de estilo libre renacentista y oriental, usando para ello chapiteles y alminares con el fin de conseguir el efecto de inquietud y alegría que siempre debe derivar de las gráciles líneas propias de este estilo de arquitectura”. Ello y la progresión en la construcción de torres, hace decir a Koolhaas que nos encontramos ante una “plantación arquitectónica” y también ante la “primera ciudad de torres” y ante “una ciudad mágica”. El Steeplechase de Tilyou queda eclipsado, consecuentemente, por el Luna Park –que Koolhaas describe como un “banco de pruebas ideal para la arquitectura”–, y esto hace que Thompson ponga sus ojos, definitivamente, en Manhattan. Lo que motiva que William Reynolds se proponga “trazar un parque para acabar con todos los parques” que llamaría, finalmente, Dreamland. Reynolds percibe –según Koolhaas– “que para tener éxito Dreamland debe transcender sus orígenes acomodaticios y convertirse en un parque posproletario”. Parque éste de Dreamland –en sintonía con la interpretación de los sueños de Freud– en el que emerge la llamada ‘Tipología del placer’, como línea argumental y argumentativa. Líneas que, a juicio de Koolhaas, arrancan en la Feria de New York de 1853 y que ya habían florecido en Steeplechase y en Luna Park, y que en su conjunto componen un terceto de actuaciones que viajan de la ‘Tipología del placer’ a la ‘Tecnología de lo fantástico’. Y que se sintetizan en la aguja del Latting y en la esfera del globo del Palacio de Cristal de la Feria Mundial de 1853. No ahora, La esfera y el laberinto, a la manera del texto de Manfredo Tafuri, sino La Aguja y la esfera, como entiende Koolhaas. Dos polos opuestos del vocabulario formal básico, que se acoplaron y que comportan el vocabulario figurativo mismo de Manhattan.

Unas actuaciones de estos parques recreativos que pueden ser vistas como herederas de los Pleasure Gardens tanto como anticipo de las sagas venideras de los Parques Temáticos. Sin menoscabo de su condición de laboratorio de ideas. Por ello, mantiene Koolhaas que: “El parque es un enfrentamiento entre el urbanismo reformista de las actividades saludables y el urbanismo hedonista del placer; es también un ensayo de las posteriores confrontaciones entre la arquitectura moderna y la arquitectura del Manhattanismo”.

Viaje temático que permite conectar las Follies, con las Exposiciones Universales y, posteriormente, con los Parques Recreativos de Coney Island – Steeplechase, Luna Park y Dreamland– y con los más recientes Parques Temáticos. Representando en su conjunto –Follies, Pleasure Gardens, Exposiciones Universales y Parques Temáticos– como la representación de los mundos ilusorios y venideros que suelen mostrarse en ambas solemnidades y ocasiones. Esa pista puede seguirse y rastrearse entre la Feria Mundial de New York de 1939, donde se vuelven a visualizar La Aguja y la esfera, y donde comparece, como una peculiaridad psicoanalítica, Salvador Dalí con el Pabellón El sueño de Venus .

Los años siguientes de postguerra están caracterizados por el nacimiento de los Parques de Walt Disney – el Mickey Mouse Park abre sus puertas, como un aldabonazo, en 1955–; incluso Disney se presenta con pabellón propio en la Feria Mundial de 1964. La tematización consiguiente y la expansión del mundo recreativo, permite entender la declaración que realiza Solá Morales en su trabajo Patrimonio arquitectónico o Parque Temático (Loggia, nº 5, 1998), no deja lugar a dudas de la transferencia de significados entre la Arquitectura –patrimonializada o no– y la singladura del Parque Recreativo. “El creciente paralelismo a constatar entre la percepción y el consumo de los parques temáticos y del patrimonio arquitectónico da pie a una museificación del objeto arquitectónico que le despoja de su valor previo, de su substancia cultural inicial para convertirse en imágenes abiertas a una pluralidad de miradas que produce lo que el autor denomina ‘efecto Parque Temático’”. Y ese es el regreso de las Folies a las representaciones edificadas en el siglo XX: espectacularización y tematización, no arrebato campestre y naturalista.

José Rivero Serrano, arquitecto

(Visited 104 times, 1 visits today)

Deja un comentario