100 años de Bauhaus [José Rivero Serrano]

Fotograma de la película Lotte am Bauhaus. 2019

Con la película Lotte am Bauhaus (2019) Gregor Schnitzler realiza un homenaje al centenario de ‘la escuela que cambió el arte (y el mundo)’ según fijaba Alex Vicente en El País del pasado 1 de abril. Y es que ese 1 de abril de 1919 en la naciente República de Weimar, tenía lugar, en la misma ciudad que había proclamado la República y el final de la era Guillermina, de mano de Walter Gropius el nacimiento de la experiencia que acabaría siendo capital para el entendimiento de las vanguardias de entreguerras y el papel desempeñado por la Arquitectura en la moderna sociedad.

Unas vanguardias que se van matizando a lo largo de la década de los veinte, apoyadas en movimientos y grupos como Bauhaus en Alemania, Der Stijl en Holanda, Vchutemas y el Suprematismo en la Unión Soviéticas y L´esprit Nouveau en Francia que predican una ruptura nítidas en relación a los precedentes estilísticos, al tiempo que optan por las visiones del maquinismo y de la naciente tecnología. Unas vanguardias que nacen también con el Novembergruppe, en el que estuvo Gropius, y llega hasta el Grupo Rojo, de Grosz y Heartfield. Aunque las particularidades de la Bauhaus tengan que ver con sus tres etapas definidas, que configuran no sólo tres etapas diversas, tres ciudades (Weimar, Dessau y Berlín) y tres directores (Gropius, Hannes Meyer y Ludwig Mies van der Rohe). Etapas que Tomás Maldonado en su trabajo Otra vez la Bauhaus (1969) fija en relación con la propia vida política de Alemania. Así como: “1919/1924-25: Weimar, la era Gropius, el expresionismo tardío y su conflicto con el racionalismo; 1925/1930. Dessau, la era de Gropius y de Meyer, la esperanza racionalista y su conflicto con los restos de la etapa anterior; 1930/1933: Dessau/Berlín, la era de Mies van der Rohe, el racionalismo y su conflicto con el naciente irracionalismo”… “Las tres fases de Alemania: 1919/1924: el caos, el desempleo, el asesinato políticdo; 1925/1929: la prosperidad engañosa del plan Dawes, de los créditos internacionales y de la racionalización industrial; 190/1933: nuevamente el caso, el desempleo, el asesinato político”.

El otro campo exploratorio de la realidad de Bauhaus tiene que ver con el peso del contexto de la polarización de la sociedad alemana tras la Primera Guerra, dividida entre la influencia creciente del Partido Comunista Alemán, tras la Revolución Rusa, y el ascenso del Nacional Socialismo desde 1923 en Múnich hasta su llegada al poder en 1933. Y ese arco temático también comprende la experimentación pictórica de Blaue Reiter (1911) o de Die Brücke (1905-1913) y la arquitectónica de Bauhaus, y la conclusión del Arte degenerado (Entartete Kunst, 1937).

Gropius, su primer director en la primera sede que amparó los estudios experimentales de las artesanías y de las artes, proponía  un modelo formativo que bebía de las experiencias anteriores de integración de las artes y de reflexión sobre las prácticas artesanas en la era incipiente de la mecanización. Desde los precedentes del Arts and Crafts de William Morris, hasta la proximidad de Henry Van de Velde, quien  dirigió desde 1902 el Weimar Kunstergewerblicher Institute (Escuela de artes y oficios), y publicó trabajos que anticipan sus ideas sobre el arte como El arte futuro (1895) y Observaciones generales para una síntesis de las artes (1895) y que tendrían años más tarde presencia en Bauhaus. En 1904 Van de Velde, por encargo del Gran Duque de Sajonia, realiza la sede del Kunstergewerblicher Institute, que terminaría siendo, ya en 1919, la primera sede de la Staatliche Bauhaus.

Las ideas de Van de Velde fueron un germen positivo para la nueva sistematización de la enseñanza de las artesanías ligadas a las Artes. Y así pensaba que todas las artes debían supeditarse a las artes decorativas, ya que mejorando el entorno del hombre, el hombre mejoraba. Por ese motivo van de Velde diseñaba hasta el último detalle de sus espacios, componiendo sus obras de forma total, a través de una línea constructiva y utilitaria. El otro precedente ineludible en la aparición de Bauhaus es Hermann Muthesius, fundador del Deutsche Werkbund, junto a Peter Behrens, y promotor de los valores industriales de las nuevas formas, y en una trayectoria paralela al Wienner Werkstäte de Hoffman y Olbrich. El Deutscher Werkbund germano (Confederación alemana del Trabajo) desde 1907, que retomarían las experiencias previas del Werkstättenbewegung (Movimiento de talleres artesanales) y del Kunstgewerschule (Escuela de Arte industrial) de Van de Velde, ya en 1908. Incluso ya la proclamación de,  Arte y Técnica: una nueva unidad, predicada por Gropius, como expresión de las nuevas realidades del maquinismo y como expresión de la unidad de la arquitectura con la industria. Nueva unidad pues, que no impediría el reconocimiento del papel rector de la Arquitectura en la nueva ordenación del mundo físico y formal, como ya ocurriera con el Arbeit für Kunst, de Behne y Bruno Taut. Nueva Unidad funcional, pero también Nueva Sociedad soñada, ya que “el verdadero desafío era ofrecer a las masas los objetos que antaño se ofrecían a las clases más favorecidas”. Como se desprende del programa fundacional de Bauhaus de 1919: “Es necesario unir arte y pueblo de forma que no constituyan ya sino una unidad. El arte debe de dejar de ser el lujo de unos pocos para llegar a ser poseído por las masas…y el medio de lograr esto es situar todas las artes bajo el protectorado de una gran Arquitectura”.

Bauhaus, Dessau.

El primer trayecto de la Bauhaus de Gropius, llega hasta 1926 con el traslado a la nueva sede de Dessau, una vez que se multiplican los problemas en la sede de Weimar. El diseño de las nuevas instalaciones de Bauhaus y de las viviendas de los Maestros, en Dessau, son coordinados y dirigidos por Walter Gropius, y muestran tanto el momento de esplendor más elevado de la institución como el preludio de su desaparición. Donde las críticas se van produciendo no sólo en las vertientes artísticas y creativas, sino en las eminentemente sociales y políticas del momento. La Germanofilia, las críticas al primer Feminismo y el Antijudaísmo, aparecen continuamente en la historia y en la recreación cinematográfica de Gregor Schnitzler.

Señalando la innovación pedagógica más destacada el Curso Preliminar (Vorkurs), donde se producía una valoración de aptitudes del alumno antes de su admisión, dirigido por Johannes Itten, pintor y pedagogo del arte y mano derecha de Gropius. Poco a poco se fueron sumando al grupo de profesores del Curso Preliminar nombres como Josef Albers y Lászlo Moholy-Nagy que dan cuenta de la profundidad del cambio. Destacar también en la enseñanza de Bauhaus la orientación a través de los Talleres de cara a la formación del Maestro artesano. Talleres que aparecen como elementos centrales en la concepción pedagógica de Gropius, que tras diversas modificaciones y rectificaciones quedaron establecidos en 1925 en siete talleres: metal, carpintería, textiles, pintura mural, impresión de publicidad, artes plásticas y escenografía, al frente de éste último destacó Oskar  Schlemmer. Desde 1927 Bauhaus ofrece los estudios de Arquitectura, creándose también nuevos estudios de Publicidad, Escenografía y  Arte Libre.

El Manifiesto fundacional de Bauhaus de 1919, había establecido una teoría tripartita de los estudios formativos: la relativa al dibujo, la propia de la artesanía y una teoría científico-técnica como sustento teórico. Desde 1920 Gropius llegó a la necesidad de constituir el estudio citado como Teoría del trabajo en Taller y como teoría de la Forma. Teoría de la Forma, que se constituye como un objeto de debate continuado del Consejo de Maestros a lo largo de los años. De tal suerte que George Muche, Lyonel Feininger y Gerhard Marcks, rechazaron una Teoría de la Forma. Los restantes Maestros orientaron sus enseñanzas en esa clave teórica. Así Lothar Schreyer ofreció la Teoría de la tipografía, Paul Klee desarrolla la Teoría Formal; Gropius concibe una Teoría del Espacio; Kandinsky tenía la cátedra de Elementos básicos de la Forma y un curso de Teoría del color. De igual forma Lászlo Moholy Nagy y Oskar Schlemmer desarrollan juna aproximación teórica de su propia ideología artística.

En 1928 Gropius abandona la Bauhaus, que pasa a ser dirigida por Johannes Meyer. De igual forma se va produciendo la salida paulatina de los viejos Maestros y su sustitución por los llamados Maestros jóvenes: Josef Albers, Hebert Bayer, Marcel Breuer, Joost Schmid y Günta Stölz. Y es que con excepción de Kandinsky, todos los viejos Maestros (Itten, Klee, Marcks, Moholy Nagy,  Oskar Schlemmer y Schreyer) habían abandonado la Bauhaus ya en 1931. Por ello afirma Magdalena Droste en su trabajo Bauhaus 1919-1933. Reforma y vanguardia (2007), que “tras la salida de Gropius, sólo hay que mencionar dos personalidades docentes que hicieron contribuciones duraderas, además del director sucesor Hannes Meyer y las de Mies van der Rohe: el urbanista Ludwig Hilberseimer y el fotógrafo Walter Peterhans, nombrados en 1929”.

La misma Droste, en relación a la configuración conceptual de Bauhaus, señala que “Walter Gropius pasó por alto  la primera fase expresionista de 1919 a 1921 y en gran parte negó la influencia del movimiento  Der Stijl. En 1923, introdujo una nueva concepción de la Bauhaus con el lema ‘Arte y técnica: una nueva unidad’, que tendría validez hasta 1928. Sin embargo el verdadero año de transformación de Bauhaus fue 1922”. Aunque advierte, moderadamente y suavemente, que el cambio se refleja en el logotipo de Bauhaus, pasando del sello expresionista de Karl Peter Röhls con el hombrecito de las estrellas, a la cabeza construida por Oskar Schlemmer de 1921.

Cuando bien cierto son los conflictos destacados en el cincuentenario de Bauhaus, por el número monográfico de la revista italiana Controspazio (1969), donde emergen cuestiones historiográficas no resueltas sobre la experiencia y el significado de Bauhaus. Como se desprende de la correspondencia entre Walter Gropius y Tomas Maldonado, a propósito del papel de Hannes Meyer tras la salida de Gropius, o sobre la influencia de Van Doesburg en algunas cuestiones programáticas. O incluso la elección de los Artistas de Bauhaus, como hace Mario de Micheli en su trabajo Gropius y sus artistas, al establecer: “elecciones que de hecho no se dirigieron ni hacia artistas de impetuosa carga socialista, veteada de profetismo, como Maidner, ni hacia aquellos artistas que tendían a ver las relaciones con la sociedad en términos políticamente más radicales y concretos e la acción revolucionaria, como eran precisamente Grosz, Dix o Heartield”.

De igual forma que aletean las cuestiones planteadas por Massimo Scolari, en su texto Hannes Meyer y la escuela de Arquitectura, donde deja ver los conflictos sobre la enseñanza de la arquitectura, o su ausencia, hasta 1927. “La tradición estilística que Gropius había negado, resurgió como el Fénix de sus cenizas; la arquitectura, la escasa arquitectura que habían dejado pasar los laboratorios de las artes aplicadas, no era más que una voluntad de estilo en el sentido tradicional del arte”. Incluso las difíciles relaciones de los arquitectos alemanes no alineados con Bauhaus, que van desde Martin Wagner a Bruno Taut, a Ernst May y a todos los Expresionistas, configuran la posibilidad advertida por Scolari por boca de Hilberseimer. “Por lo que, particularmente, se refiera a la arquitectura, Bauhaus no fue como muchos creen el creador del nuevo desarrollo de la arquitectura en Alemania. Se trataba más bien, de un producto de este movimiento y una de sus parte”. Visualizando “el mito solar de Gropius” que se prolongaría con el llamado propiamente bauhaus-style, y con la contraposición desarrollada por Argan entre método y sistema, para interpretar a Gropius frente a Le Corbusier.

Mostrando además Scolari como Bauhaus fue, en todo caso “una escuela de anticipaciones extraordinaria”. Y mostrando, como hace Bonfanti que “todo lo que ha ejercido una gran influencia, es realmente imposible de juzgar”. Y así “el 11 de abril de 1933, doscientos policías nazis irrumpen en el viejo taller de Steglitz, última sede de Bauhaus: lo registran, lo cierran y detienen a treinta estudiantes. Así junto al final de la República de Weimar, acaba también la escuela fundada por Gropius”.

José Rivero Serrano, arquitecto.

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