Síntesis, integración y fusión de las artes en la arquitectura de los 50 (y 8) [José Rivero Serrano]

Cruz Guía
LA INTEGRACIÓN DE LAS ARTES Y EL I.N.C. (III).

Y ello, acentúa la importancia de la aventura alentada y auspiciada por Fernández del Amo dentro del Instituto Nacional de Colonización, en unos años difíciles y estrechos y en una experiencia singular que se erige como laboratorio preliminar de prácticas artísticas aventajadas. Prácticas que van a permitir a buen número de artistas la verificación de diferentes ensayos y pruebas, y la posibilidad de acercarse a otros territorios distintos de los usuales, como fuera el Arte Sacro. El tratamiento formal y específico de las diferentes iglesias construidas por el Instituto Nacional de Colonización[1] en los años citados, va a demandar como complemento de la arquitectura, la participación de diferentes creadores provenientes de campos diversos en una órbita como la fijada por Pablo Serrano como ‘la obra de arte única’[2]. Bastaría para ello recordar, que en el proceso de levantamiento de una Iglesia del Instituto Nacional de Colonización se advertía la secuencia que viajaba desde el propio proyecto del edificio en primer lugar, a las imágenes en segundo término. Para avanzar con la definición de los elementos de mobiliario (bancos, lámparas, confesionarios, viacrucis, pila bautismal y púlpito[3]) y finalizaba con los “ornamentos, utensilios y vasos sagrados precisos para la total instalación de la iglesia”.

Complementos, o si se quiere componentes de ‘unidad diversa’: desde los puramente pictóricos a los escultóricos; desde los trabajos cerámicos al desarrollo de las vidrieras, forja o madera. Sin olvidar todo un repertorio de objetos de culto y de ornamentos litúrgicos que se despliegan desde los Sagrarios a los Vía Crucis, desde el mobiliario a las pilas bautismales. “La depuración estética alcanza a la imaginería, relieves, vidrieras, mosaicos, orfebrería, ferronería, etc. Y los frutos conseguidos son sin duda valerosos y muy ennoblecedores del servicio que prestan a la Liturgia. Las exigencias de calidad y de expresión alcanzan al conjunto y al detalle del templo”[4]. En un momento en que se debate sobre el Arte  Religioso o también Arte Sacro y su compatibilidad con los principios de la Abstracción plástica, resulta sorprendente y significativa la apuesta realizada por el Instituto Nacional de Colonización. Aunque no todo lo realizado fuera ubicable en ese territorio de la Abstracción, si que se puede afirmar que hay al menos un empeño por una Nueva Figuración o por una realidad formal alternativa.

Más aún, Fernández del Amo, proponía como motor de esa Integración de las Artes, lo que él llamaba Arquitectura común. “En una civilización de masas, y no hay nada que hacer contra ella, el artista traiciona su destino inhibiéndose de la responsabilidad de hacer llegar el arte a su pueblo. Para el cumplimiento de esta función social no hay otro medio que el de una arquitectura común. Y éste sería el ¿para qué? de una integración de las artes”[5]. Sería pues, ese concepto transversal y novedoso de Arquitectura común’, el cauce afortunado por el que hacer transitar las obras artísticas hasta sus destinatarios normales: el pueblo. Frente a las visiones orteguianas del Arte Nuevo inteligible sólo por minorías selectas, y las dudas y prohibiciones de la jerarquía católica; la posición de Fernández del Amo, retoma posiciones institucionistas de pedagogía social: practicar una apertura inteligente de educación civil. “El pueblo hastiado de ofertas materiales, clama por que se le ofrezca, de alguna manera su transfiguración…Toda obra de arte es un signo que le abre al espectador el itinerario de su ascenso”[6]. Parte de estas cuestiones: la preocupación por el arte y su futuro; el papel de la Arquitectura común en una sociedad de masas; y el interés en la educación y la formación del pueblo, serían los argumentos que jalonarían esa aventura personal y colectiva. “Si el arte tiene algo que hacer en el mundo de mañana, habrá de ser, sospecho yo, de manera que de hecho se produzca una Síntesis de las artes[7].

Pero ¿Qué Arte?, sería la pregunta consecuente. ¿Qué Arte sería el que participaría en esa aventura de integración, de pedagogía y de transversalidad? Bastaría, para ello, por otra parte, recordar las palabras precedentes,expuestas en Santander en 1953, por él mismo, para empezar a identificar a qué formas artísticas se refería y a qué formas artísticas se invitaba a esa integración preconizada. De tal suerte, se podría decir, que “el Arte abstracto le ha ganado al Arte su más radical formulación, la más ancha perspectiva”[8]. Aunque la defensa de la Abstracción como paradigma y vía de la Integración de las artes, planteara un conflicto irresoluble.

Si la Abstracción no dejaba de ser un procedimiento de creación intelectualizada, como ya apuntara Oiza en su texto de 1958; difícil parece acceder a la Arquitectura común preconizada por Fernández del Amo, con tales planteamientos minoritarios, o con los más reducidos de “la inteligencia afilada”. Y es esta disociación la que justificaría, finalmente, las palabras de Fernández de Amo de 1968. “Con el oficio de pintor se hace arquitectura; con el oficio de escultor se hace arquitectura; con el oficio de arquitecto se hace arquitectura. Es la arquitectura la que le dará el cauce de utilidad a la obra de arte. Es la arquitectura la que realizará el compromiso con la realidad”[9]. De todo ello se deriva nuevamente, la centralidad de la Arquitectura en el ejercicio de Integración de las artes, limitando consecuentemente la participación igualitaria de las disciplinas creativas en la obtención del fin pretendido y restituyendo cierta centralidad de la arquitectura. ¿Qué Integración de las artes, resultaría por ello, desde esa revisada centralidad de la arquitectura?

Centralidad que, como en un vuelo inverso de la Gesamtkunstwerk romántica,  absorbería a la misma música, como citara Fernández del Amo: “Una arquitectura que asuma en la concepción todas las artes como la Liturgia misma, hasta la música”[10].  De igual forma, que la demanda de que “¿es necesaria esta mentalidad servicial en el anonimato del grupo humano de su promoción para lograrse una Integración de las artes?” que prolonga lo afirmado por D´Ors:”la obra colectiva, el esfuerzo encarnado en equipos. Lo mejor de lo mejor, el trabajo manual en la modestia fecunda de la artesanía”; no dejaba de ser un lugar de imposible conquista, en la era de los protagonismos crecientes de autores con nombre propio.

Entre el creciente individualismo de los artistas contemporáneos, ávidos de protagonismo y la difícil implicación de las artes en la tarea común de la obra construida, se aventuraba un futuro de difícil hermandad o de cancelación de la Integración de las artes. Por más que la condición proclamada de ese futuro fuera el camino de la Síntesis de las artes. Síntesis o Integración de las artes que, finalmente, acabarían apareciendo y manifestándose, desde la práctica propia del Diseño Industrial[11] y desde la emergencia brillante del Pop Art.

Venturi, 1976. Columna de madera

De un Diseño que Dorfles veía como Arte popular; pese a que “la relación reinante entre el Diseño Industrial y las demás artes visuales está lejos de ser pacífica: lograr la identificación de esta relación significa comprender muchos de los problemas relativos al ser y al devenir de todo el arte visual de nuestros días”[12].  De un Diseño Industrial, que Reyner Banham veía incluso, como el equivalente al Pop Art[13]. [Por] que ya ofrecía aquel, los atributos demandados sobre la Arquitectura común, esto es, características de anonimato y de hermanamiento del autor, voluntad de servicio a la colectividad y producción seriada. Y que ya ofrecía éste, toda la caracterología de la Integración de las artes; toda vez que el Pop Art, practicaba el equivalente de la Síntesis de las Artes, desde cierta homogeneidad cultural y desde cierta fusión plástica: “¿Qué es, en efecto, el Pop Art sino la sociedad de consumo tomándose así misma como tema artístico?…Dichas imágenes las toman los artistas de la publicidad omnipresente, de los periódicos  ilustrados, la televisión, el cine, los carteles, las bandas de dibujos, de todo lo que a mediados del siglo XX, compone ‘la cultura’ del hombre de la calle”[14]. Una cultura que ya era una suerte de Síntesis de las Artes, demostrativa de todas las realidades visuales contemporáneas, como se mostraba en la Exposición de Hogarotel 4 de 1964[15]. Quizás, por ello, fueran estas nuevas realidades formales y visuales, Diseño Industrial y Pop Art, las legítimas herederas de la vieja pretensión de la Integración de las Artes o de la Síntesis de las Artes.

M. Graves, SWAN HOTEL, 1990.

Y es que a caballo del Diseño Industrial y a lomos del Pop Art, se iría produciendo tanto la homogeneización formal y cultural de los objetos, como la extensión de los nuevos atributos formales del mundo contemporáneo a través de la producción seriada; en una revisión recuperada de los valores del maquinismo. Producción seriada que emerge con nitidez en la creación por excelencia de Andy Warhol, apóstol del Pop Art, como fuera The factory, conceptuada como “sueño de pura vida”, como destrucción de lo aurático. “En la serialidad del objeto la autoría se diluye, se camufla, como en Hollywood se tambalea nuestra noción cultural de autor/autoridad”[16]. Incluso, y ya en los límites de la cronología indagada, se llegaría a tantear la viabilidad de una Arquitectura Pop[17], con Robert Venturi como sumo sacerdote, como muestra de todo ese proceso revisado, y ya alterado, de la Integración de las Artes. ¿Pero es qué acaso la citada Arquitectura Pop, el Pop Art y el diseño triunfal y alcance de todos (Ikea mediante) serían ya los enclaves donde verificar la vuelta actualizada de la Integración de las Artes? Y frente a esa pregunta, vuelven los protagonistas desplegados por Umberto Eco ya en 1965, en Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Formas de integración y formas de Apocalipsis.

Catálogo IKEA, 2011

Y esa mixtura de Tomás de Aquino a Joyce, en Eco, era por tanto, un barrunto de la dualidad de miradas y de la dualidad de intereses, y suponía de hecho  la aplicación de cierta teoría del Collage Pop a los intereses culturales del High Culture. Dando, por lo tanto ya Eco, en  esos primeros trabajos, las pistas de los desarrollos venideros en sus intereses: entre la Teoría del Arte, su comunicación y su significación; y sobre la sociedad de masas y su organización cultural en el alto-capitalismo. Y en donde de manera temprana, indagaba en el segundo texto cronológicamente citado, sobre los efectos advertidos en la llamada ya como ‘cultura de masas‘, donde se daban la mano fenómenos de estetización y de estilismo creciente, con la impostación del más imponente y campanudo ‘kitsch‘. Cultura de masas, que contaba con los puntos centrales previos teorizados por Marshall McLuhan (La galaxia Gutenberg) y por Daniell Bell (Las contradicciones culturales del capitalismo), y que advertían tanto de las innovaciones técnicas informativas que llegaban a la sociedad del primer bienestar, veinte años después del final de la Guerra Mundial y superada la Guerra Fría; como de la aparición de un nuevo continente de comunicación y reivindicación: desde la música Pop, al Comic, desde los Nuevos Movimientos Sociales a la minifalda de Mary Quant, desde la comunicación eléctrica y electrónica propiciada por la expansiva experiencia televisiva a las miradas fluorescentes de Andy Warhol. 

José Rivero Serrano, arquitecto.

[1] SORDO V. Mª. La preocupación religiosa del INC. “Colonización”, nº 10, enero 1950. ‘Es altamente lamentable que la por todos estilo benemérita actuación del Instituto Nacional de Colonización no hay tenido en España toda la resonancia que merece’. Aunque el padre redentorista se refiere a otros ecos y otras preocupaciones, y no a los  estrictamente artísticos. Ya que en la fecha citada aún no se había mostrado la eclosión que venimos enunciando.

[2]  ARA FERNÁNDEZ A. Pablo Serrano: el anhelo de un arte unitario. “Archivo español de Arte”, nº 320, octubre-diciembre 2007. Páginas 411-422.

[3] DIRECCIÓN GENERAL. Circular nº 379, Op. Cit. Particularmente el artículo 3º.

[4] AGUILAR OTERMIN J. M. Evolución del arte en la España de posguerra. Op. Cit. Página 181.

[5] FERNÁNDEZ DEL AMO J.L. ¿Una Integración de las artes? Op. cit. Página 42.

[6] Ibídem. Página 45.

[7] Ibídem. Página 46

[8] FERNÁNDEZ DEL AMO J.L. Presencia del arte abstracto, en Palabra y obra. Op. Cit. Páginas 145-147.

[9] FERNÁNDEZ DEL AMO J.L. ¿Una Integración de las artes? Op. cit. Página 39.

[10] FERNÁNDEZ DEL AMO J.L. Arquitectura de la liturgia. “Alférez” nº 16, Madrid, 1948. Páginas 4-5.

[11] Vid. nota 13.

[12] DORFLES G. Naturaleza y artificio. Lumen, Barcelona, 1972. Página 222.

[13] DORFLES G. Nuevos ritos. Nuevos mitos. Lumen, Barcelona, 1969. Página 203

[14] PIÉRRE J. Pop Art. Pinturas y esculturas. G. Gili, Barcelona, 1971. página 4.

[15] GRANADOS. El Hogar de 1965. “Triunfo” nº 128, 14 noviembre 1964.

[16]  DE DIEGO E. The Factory. La orgía interminable. EPS, nº 1861, 27 mayo 2012.

[17] PLAZA C. La cuestión de la arquitectura ‘Pop’. “Hogar y arquitectura” nº 107, julio-agosto 1973. Páginas 41-49.

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2 Comments

  • El Instituto Nacional de Colonización fué el instrumento del Estado, todavía inmerso en una economía doméstica, con el cual se inició un camino de integración social y laboral a un importante sector en el suelo rural. El “nuevo hombre” además de ayudarse a sí mismo, colaboró a superar el aislamiento, a plantear una nueva esperanza y conseguir materializar la perdida ilusión. Interesante aporte para la España deprimida que buscaba la difícil salida hacia un nuevo tiempo.

  • José RIVERO Serrano

    Lo sorprendente de todo esto es la fractura del INC, cuando se despeja la Autarquia y se apuntan las vías de los Planes de Desarrollo como nueva forma tecnocratica de crecimiento. Todo ello superpuesto al falangismo agrario y a la memoria de la OPER republicana.

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