Síntesis, integración y fusión de las artes en la arquitectura de los 50 (7) [José Rivero Serrano]

 

Algallarín (Córdoba)

LA INTEGRACIÓN DE LAS ARTES Y EL I.N.C. (II).

Rara vez los intereses fundamentales del Instituto Nacional de Colonización, se verían confundidos con el territorio de las Artes y particularmente con el de las Artes Sacras, por más que hoy podamos apreciar la singularidad de algunas de esas intervenciones. Sus intereses prioritarios estaban más próximos a los problemas de la modernización agraria y al levantamiento de un buen número de pueblos de nueva planta, vinculados a la transformación territorial en curso, que a la incorporación al debate coetáneo sobre la renovación de las Artes. Pero ello no fue óbice para que en 1956 se produjera una circular interna referida a las ‘Normas regulando la construcción de Iglesias por el Instituto’[1].

De igual forma que el carácter económico limitado y acotado, en las actuaciones del  Instituto Nacional de Colonización, no parece el mejor fundamento para justificar y avalar el despliegue de soluciones formales en la creatividad de los artistas intervinientes. Bastaría para ello, recordar los límites económicos establecidos en la construcción de viviendas, que en 1952 oscilaban entre las 50.000 pesetas para las viviendas de dos y tres dormitorios y 70.000 pesetas para las unidades de cinco dormitorios[2].

Pese a todo ello, parece evidente admitir el papel activo que desde el Instituto Nacional de Colonización se despliega en favor de esa tendencia; contando incluso con la animadversión de la jerarquía eclesiástica, con la pasividad de los directivos del Instituto y con la indiferencia de los colonos como receptores de tales trabajos. En un empeño de difusión doblemente extraterritorial; de una extraterritorialidad espacial y cultural; de una extraterritorialidad rural en el espacio y agraria en lo cultural.

El tratamiento común en el desarrollo de los temas religiosos del Instituto Nacional de Colonización, tal y como se desprendía de la mencionada Circular 379, establecía el sometimiento del proyecto de construcción de una nueva Iglesia al Obispado correspondiente al emplazamiento del Nuevo Pueblo; del cual se esperaba obtener el consentimiento aprobatorio, en conformidad con el Canon 1.162. Consentimiento que llegaba a condicionar el comienzo de la obra misma de edificación de la Iglesia. Igualmente se contemplaba la participación activa del Asesor-Inspector religioso del Instituto, en funciones de enlace entre las diferentes diócesis religiosas y la estructura administrativa del Instituto. Es de suponer que los proyectos sometidos a tales controles, no suscitaran conflictos particulares; toda vez que, era previsible que la lógica constructiva o el desarrollo de la espacialidad propuesta no fueran objeto de debates, ni suscitaran mayores inconvenientes.

Villafranco del Guadiana (Badajoz)

Cierta severidad formal o cierta esencialidad constructiva, visibles en determinados enclaves religiosos, siempre podrían ser defendidas y argumentadas desde la contención del gasto y desde la severidad del gesto, y no desde premisas figurativas o desde juegos abstractos. Tales controles visuales y formales de los agentes supervisores quedaban más relacionados con el conjunto de obras plásticas que se irían agregando con posterioridad sobre los muros desnudos y muchas veces, exclusivamente, encalados. Aceptándose la posibilidad, en casos importantes, de producir la convocatoria de un concurso para la resolución de aquellos trabajos singulares. Operando la resolución  a través de una Comisión formada por el Secretario General del INC, el Jefe del Servicio de Arquitectura, el Asesor-Inspector religioso y un arquitecto a propuesta del Jefe de Servicio de Arquitectura. La citada Circular dejaba claro, dentro de lo posible, que el dictamen de la citada Comisión debería de producirse “teniendo en cuenta no sólo el valor artístico intrínseco de las pinturas o imágenes examinadas, sino su destino y la educación y naturaleza de la población que ha de contemplarlas, de modo que fomenten su devoción y piedad y no sean causa de distracción o de interpretaciones arbitrarias”[3].

Dictamen que se debería de producir tanto sobre bocetos en color y a escala 1:10, como en modelos en barro para imágenes, a la misma escala. Es decir, rara vez podrían producirse actuaciones que no hubieran sido valoradas con anterioridad por la Comisión; y sin embargo, en diferentes ocasiones, se produjeron desencuentros sonados entre el Instituto Nacional de Colonización y la Jerarquía católica, a propósito de ciertas realizaciones plásticas que se avenían a las vías y sendas de las ‘nuevas prácticas artísticas’.  Desencuentros en La Barca de la Florida, en Villalba de Calatrava o en Algallarín que se fueron resolviendo de manera desigual.

Santa Quiteria (C. Real)

Si la difusión de las ‘nuevas prácticas artísticas’ podrían contar en principio, con el apoyo de los medios urbanos desarrollados en los que dar cabida a Galerías de Arte, Museos y Bienales; más sorprendente resultaría su ubicación en el medio rural, alejado y ajeno a ese devenir y a esas discusiones que recorrían algunos debates sobre el Arte Religioso actual. De igual forma que las claves culturales y formativas de los colonos asentados en los Nuevos Pueblos, que se enfatizaban en la Circular 379 y a los que iban dirigidos las imágenes propuestas, no parecían presentar el perfil más idóneo de los receptores pasivos de ese universo alterado y rectificado. Incluso, podría haberse mantenido que aquel repertorio de imágenes modernas fueran causa de distracción o de interpretaciones arbitrarias, para ser postergadas y aún proscritas. Habría que argumentar por tanto, por parte de algún miembro de la Comisión, la idoneidad y la conveniencia de tales propuestas novedosas, que escapaban de cierta convencionalidad interpretativa, pero que venían a retomar valores de pedagogía de las formas elementales.

Formas elementales y escuetas, rozando cierta abstracción primaria, que se avenían bien con los valores prototípicos de la ruralidad campesina o de la elementalidad paisajística en que aparecerían enclavadas las imágenes. Tales razonamientos y propuestas deberían de provenir de alguien sumergido en ese clima de renovación visual y de indagación formal, y al mismo tiempo bien situado en el Instituto Nacional de Colonización. Obviamente, hablamos de Fernández del Amo, quien contaría con la complicidad de José Tamés como Jefe de Servicio de Arquitectura. Esa es la opinión expresada por algunos de los protagonistas a Enriqueta Antolín[iv], que señalan a ambos arquitectos como promotores de tales iniciativas de apertura formal y visual en la definición de los elementos artísticos de las Iglesias de los Nuevos Pueblos de Colonización. Apertura formal y visual que si fuera inventariada en el conjunto de realizaciones y piezas, llamaría sorprendentemente la atención y dejaría en evidencia los silencios advertidos más arriba.

Es por ello, por lo que las palabras vertidas tardíamente por Fernández del Amo, componen una muestra de esas dificultades y de esos imponderables. Más aún vienen a subrayar la imposibilidad de lo anunciado tempranamente. De igual forma que, como veíamos antes, la Síntesis de las artes en Le Corbusier, había derivado de un planteamiento global de Arte Totalitario, a un mundo reducido y acotado, con la mirada puesta ya en el abismo[v]. El recorrido de Fernández del Amo y del Instituto Nacional de Colonización, por el universo de la  Integración de las artes, no deja de evidenciar las carencias de atributos y las dudas últimas sobre sus resultados. No bastaría pues, para reivindicar la Integración de las artes, con la inserción de piezas aisladas de vidrierías, cerámicas, sagrarios, mobiliarios o pinturas,  en la soledad de los muros de capillas o en la concavidad de los baptisterios de las iglesias de Colonización. De igual forma, que era evidente que las premisas fundamentales de la actuación del Instituto Nacional de Colonización estaban recorridas por valencias productivas  y económicas antes que por sinfonías corales de artistas en formación o por propuestas de hermanamiento  e Integración de las artes.

Por ello es posible leer que “al cabo de los años, doliéndome de la propia incapacidad y de hostiles circunstancias, el eminente crítico Romero Brest me aseguraba que era imposible la pretendida Integración de las artes”. En ese recuento del fracaso y de la imposibilidad, Fernández del Amo, se replantea el propio concepto de la Integración de las artes; los propósitos de los artistas cuando se formula la pretendida integración; incluso el discernimiento de qué artes deberían integrarse. Avanzando retrospectivamente que “parece claro que eso de la  Integración de las artes no es que la arquitectura cuente con la asistencia de las otras artes para sí, o les ofrezca piadosa hospitalidad o se concierte entre ellas una mutua cooperación. Ni por horror vacui, ni por lástima, como alguna vez he dicho con cierto sarcasmo, la arquitectura hará reserva de una la alcayata para colgar un cuadro en el paramento desnudo. Ni para la arquitectura debe ser un recurso, ni las otras artes se acogerán a ella menesterosas de  destino”. Aunque tales planteamientos fueran aceptados por algunos, como línea de llegada de la pretendida  Integración de las artes.

Sagrario, Algallarín (Córdoba).

La opción defendida por Fernández del Amo, planteaba radicalmente que “la Integración de las artes  es la acción o el efecto de componer un todo de sus partes integrantes. Es integrante cuanto es necesario para la integridad del ser. Integridad es la perfección que constituyen las cosas en el estado completo que debe tener sin que les falte nada. De todo ese rigor gramatical, sí parece deducirse que sólo hay integración al efecto de constituir un todo, una obra de arte de las artes integrantes como necesarias para la integridad de su ser”. Aunque tal vocación integradora de las artes chocara contra “el hombre mismo y contra la propia entidad de su obra”. Y es que “la estructura social de la competencia exalta su individualismo, corroborado por la individualidad de la obra de arte. El hombre se realiza en la soledad de su persona. La obra adquiere así la autonomía esencial de ser. Eso que llamamos cultura occidental está montada sobre ese carácter en la conciencia del hombre. ¿Cómo se inserta en ellas el criterio de servidumbre o de utilidad? ¿Cómo puede el artista nuestro cobrar conciencia del bien común, del servicio a la colectividad, con renuncia al pedestal que le alza el esnobismo? Estas dificultades son las que le llevan  a establecer enigmáticamente: “¿Qué le dice el pintor al arquitecto o el arquitecto al pintor en rigurosa reciprocidad para una labor común?”[vi].

José Rivero Serrano, arquitecto

[1] DIRECCIÓN GENERAL. Circular nº 379, Normas regulando la construcción de Iglesias por el Instituto, INC, Madrid, 1957.

[2] DIRECCIÓN GENERAL. Circular nº 285, Normas para la redacción de proyectos de Nuevos Pueblos del Instituto Nacional de Colonización que se hayan de construir en colaboración con el Instituto Nacional de la Vivienda, INC, Madrid, 1952.

[3] DIRECCIÓN GENERAL. Circular nº 379, Op. Cit.

[iv] ANTOLÍN E. Artistas infiltrados. Rojos, ateos y abstractos en los pueblos de Franco. “Cambio 16”, 4 abril 1983.

[v] HERNÁNDEZ LEÓN J.M. La atracción del abismo. En Le Corbusier y la síntesis de las artes. El Poema del ángulo recto. Circulo de Bellas Artes, Madrid, 2006. Páginas 45-49.

[vi] FERNÁNDEZ DEL AMO J.L. El arte en la obra de. En Palabra y obra. Escritos reunidos. Op. cit. Páginas 227-274.

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