Síntesis, integración y fusión de las artes en la arquitectura de los 50 (2) [José Rivero Serrano]

Del Romanticismo al Maquinismo

Un concepto novedoso el de Integración de las Artes en el panorama creativo español, pero que no nos puede hacer olvidar sus precedentes operativos e históricos. Precedentes operativos lejanos y precedentes operativos próximos. Precedentes lejanos que arrancarían de la conceptualización wagneriana del Gesamtkunstwerk, que bebería de las fuentes del romanticismo alemán, y particularmente de autores como Schelling y de Schelegel. Conceptualizaciones que operan preferentemente en torno a la música como Arte Total; y por ello la arquitectura no deja de ser una “erstarrte musik” para el primero, o  la misma arquitectura no sería sino “ein musikalische plastik”.

Precedentes, que predican esa totalidad artística, desde cierto desdén por la emancipación formal que abre la industrialización y que reivindican más la asunción de una estética expresivista, que la vigente mimetista, en palabras de Honour[1]. Precedentes sobre la totalidad artística que serían, posteriormente asumidos en una doble dirección a principios del siglo XX. Por una parte el intento de fusión de las Artes Mayores con las artesanías, como ejemplificarían tanto el  Deutscher Werkbund, como  los Wiener Werkstätte; que asumirían cierta herencia del morrisiano  Arts and Crafts; y que se proyectarían finalmente, en las matrices del Bauhaus, componen el arco de una de las derivadas de esa Gesamtkunstwerk wagneriana. Y un segundo ámbito temático sobre la Totalidad artística, y su derivada  Gesamtkunstwerk, que buscaría la centralidad de la máquina y de los procesos industriales en la definición de la Forma Nueva. Procesos  que se vincularían, claramente, con toda la trayectoria disciplinar de la reflexión arquitectónica de la primera mitad del siglo pasado y en su interacción con las artes plásticas y con el diseño.

Esas son algunas de las reflexiones formuladas por Lewis Mumford, a propósito de la estética maquinista, cuando fija “La expresión por medio de la máquina implica el reconocimiento de términos estéticos relativamente nuevos: precisión, cálculo, perfección, sencillez y economía”[2]. Pero no sólo esos valores seriales que otorga la máquina y la producción estandarizada; sino la diferencia existente entre las dos modalidades de trabajo: el trabajo artesano y el trabajo industrial. “En la artesanía es el trabajador quien aparece representado; en el diseño maquinista, es el trabajo”[3]; y consecuentemente con ello, frente al relieve personal del trabajo artesano, emerge y “prevalece lo impersonal” que arroja toda serie en sus procesos y secuencias. Impersonalización del trabajo maquinista, que junto a la ruptura de una estética asociativa y mimética abriría vías a los procesos de Abstracción formal. De tal suerte que “la forma mecánica debe presentarse como si no hubiese sido tocada por la mano humana”[4]. Formas ajenas a la mano humana, o formas, si se quiere, inhumanas, deshumanizadas o inanimadas. No es otra la visión de Plazaola en su trabajo ‘El arte sacro actual’, que realiza una contraposición entre la mano artesana y la máquina industrial. “Hoy que el industrialismo ha invadido todos los campos de la actividad social, el arte sacro debería ser el refugio de este humanismo de la artesanía que la máquina está a punto de destruir”[5]. Humanismo de la artesanía que se extingue y que cede su lugar a la impronta “abstracta y fría de la producción industrial”; máxime cuando advierte que: “Donde la máquina trabaja desaparece la mano del hombre”[6].  En esa misma onda se produjo la anotación de Eugenio D`Ors al advertir que “para la creación litúrgica, la obra colectiva, el esfuerzo encarnado en equipos. Lo mejor de lo mejor, el trabajo manual en la modestia fecunda de la artesanía”[7]. Aunque bien cierto es, que el mismo Plazaola, páginas antes al formular el epígrafe de ‘La nueva sensibilidad’, había tratado de objetivar las razones de las nuevas formas de “construir en moderno”; toda vez que “si para levantar un templo de nuevo estilo fuera obstáculo decisivo el erizamiento momentáneo de la sensibilidad popular, aún estaríamos en las catacumbas”[8].

Aunque todo ello, esa admisión del nuevo estilo en los edificios, fuera vedado al abordar todo lo concerniente a los utensilios litúrgicos, en una suerte de ejercicio equívoco y aún contradictorio. Inadmisibilidad más sorprendente aún de las formas industriales y seriadas, al aplicarse a objetos de uso cotidiano, carente de vocación significante. Que no impide, pese a todo, la afirmación de que “en la iglesia es donde el trabajo en serie está más fuera de lugar. Apenas es soportable para ciertos elementos del mobiliario”. En una expresión cabal de cierta confusión práctica entre lo artístico, lo artesano y lo industrial. Y así, aporta la afirmación de  Georges Braque de que “cuando toco una mesa hecha por un artesano, mi  mano encuentra la suya”[9]. Que obviamente llevaría implícita su contraria: ‘cuando toco una mesa hecha por una máquina, pierdo mi mano’.  

Produciéndose consecuentemente, la vinculación de la Nueva Estética con las formas maquinistas e industriales que aportaría el Diseño Industrial, caracterizado por la serialidad y la estandarización, y señalando consecuentemente la vía que hacia la Abstracción habían abierto las Artes Mayores. Una Abstracción y una serialidad formal, que alguna historiografía española de los cuarenta, quieren reducir de la mano de una extraña definición del movimiento derivado tras la posguerra, bajo el paraguas de un denominado ‘Neo romanticismo moderno’, como fuera el caso de Juan de Zavala[10]. Aunque no plantee, en ningún momento, los fundamentos de esa denominación estilística neo-romántica, más allá de una crítica severa del Funcionalismo. “Aparte de la reacción contra los trazados modernos que hemos visto que se produce en la URSS, y la de la misma índole que se acusa en Alemania e Italia para también determinar una ‘Arquitectura de Estado’ de marcado carácter clásico, la crítica, con independencia de las ideas políticas, provoca también un cambio en la nueva arquitectura”[11].  Un Juan de Zavala, impugnador del Movimiento Moderno, pese a haber sido asistente al primer Congreso del CIAM de 1928, como él mismo cita. “..Y fui uno de los que firmaron, con Berlage, Le Corbusier, Bourgeois, etc., la declaración que en forma de manifiesto arquitectónico, desde allí se lanzó, aunque ahora no la suscribiría, ni me excuso por ella, ni me arrepiento: ya digo en el prólogo de este mismo libro que no me considero exento de errores ni de vacilaciones. Y el que esté limpio de pecado, que arroje la primera piedra”[12].

Abstracción, clasicismo y romanticismo, como parámetros formales y estilísticos, que también emergen en algunas reflexiones de Miguel Fisac, algunos años más tarde de las palabras de Zavala. “Por qué me pregunto: ¿Dónde está en nuestro arte la frialdad del canon, la abstracción esencial en el arte clásico? Yo no la veo:… ni en nuestra arquitectura, que copiando formas clásicamente frías aprovecha la primera coyuntura que se presenta para salirse de la abstracción y entrar en la escala humana y local…No es, por tanto, que en el arte culto español no sepamos captar lo ideal, lo abstracto, puesto que lo intuimos inconscientemente. Es que vamos más allá, es que nuestro arte, el erudito y el popular, difieren en conceptos formales, pero coinciden en ese otro deseo de expresar lo trascendente…Nuestro arte queda plenamente catalogado en el concepto hegeliano de arte romántico, aunque, por supuesto, esta palabra Romántico nada tiene que ver con el significado particular que se le da en el siglo XIX y que por eso hoy a nosotros nos suena tan mal…La constante romántica se define por la rotura de ese equilibrio entre idea y forma que caracteriza al arte clásico…”[13].

Una coincidencia terminológica, más aparente que real pese a todo; ya que las ideas se amalgaman y se cruzan. Toda vez que Zavala opone la Abstracción que late en el Funcionalismo a cierta visibilidad sensorial del Clasicismo; al que se retorna tras los excesos Modernos del periodo de entreguerras. En un sentido histórico inverso a lo acontecido en el ochocientos, donde la eclosión Romántica tuvo que ver tanto con la ruptura de la abstracción Neoclásica precedente, como con el temor al incipiente ruido de la máquina industrial. Si ahora lo que emerge es el  ‘Neo romanticismo moderno’, habrá que sospechar que tal emergencia es fruto de una reacción y de una contestación a la sistemática precedente, acoplable en lo que sería una suerte de formalización clásica, pese a todo, del Funcionalismo. En esta órbita del Funcionalismo como visión clásica, es en la que Fisac vincula el Clasicismo con principios de abstracción esencial y de frialdad canónica. La ruptura del canon precedente, frío y esencial, está dictada por unas pretensiones dictadas por la trascendencia. Aunque sea ya de forma paradójica una trascendencia con los pies en el suelo; al vincular esa trascendencia (que no deja de rebosar abstracción por todos sus poros) con lo local y lo humano. Y es por ello, por esa contraposición de la Esencialidad Abstracta con la Particularidad Local, por lo que Fisac reivindica el Romanticismo (¿de Forma o de Idea?) como estrategia de ruptura del equilibrio existente entre la Idea y la Forma.

Unos debates sostenidos entre 1945 y 1952, entre estilemas históricos, Clásicos y Románticos, y entre principios enfrentados, Ideas y Formas, para dar salida a principios nuevos que  se quieren ubicar bajo denominaciones pasadas. Pero que no eluden el argumento fundamental de las nuevas formas en la sociedad maquinista que empieza a vislumbrarse, como ya señalara Mumford diez años antes. Una impersonalidad creciente que otorga la máquina y la serie productiva, que estandariza los objetos  y diluye al carácter aurático de la creación individual. 

Sunque fuera, finalmente como veremos, esa emergencia creciente del Diseño Industrial como derivado de la cultura maquinista en la vida contemporánea, acontecida en esos mismos años, el factor de disolución y precipitación de la experiencia preconizada de la  Integración de las Artes. La desacralización de la ritualidad artística que introduciría el Diseño desde su normalización y desde su extensión social, restaría el protagonismo peculiar que el concepto de la Integración de las Artes, había venido desempeñando. “En esa transitividad entre lo religioso y lo laico, asistimos al vaciamiento de su pretendido misterio; a su normalización cotidiana y laica y a su desaparición como meta simbólica. Cotidianeidad y laicismo que anota Gabriel Ureña, al captar elementos de abstracción ya en vajillas, lámparas y decoraciones. Abstracción que en palabras de Alfonso Sánchez, se democratiza y se extiende a las masas como un signo de los tiempos que preocupaban a Luis Moya. Abstracción que: ‘va en serio, va entrando en nuestras ciudades. Se debe a los arquitectos. Ya se levantan en la ciudad nuevos edificios de líneas modernas…Puede usted verlo en su paseo: edificios, escaparates, locales públicos responden a un concepto nuevo. Aunque a veces sean falsificaciones de lo que debe ser. La armonía entre pintura y arquitectura no es de ahora’ ”[14]. Abstracción y normalización en la calle[15], en los escaparates y en el protagonismo creciente del diseño[16].

A veces la simplificación sobrentendida en torno a la Integración de las Artes, implicaría una idea de evolución y de aproximación de las artesanías en relación a las Artes Mayores y con el diseño; como ocurriera en los  Deutscher Werkbund germanos (Confederación alemana del Trabajo) desde 1907, que retomarían las experiencias previas del Werkstättenbewegung (Movimiento de talleres artesanales) y del Kunstgewerschule (Escuela de Arte industrial) de Van de Velde, ya en 1908[17]. Pero también con los Wiener Werkstätte de Hoffmann. Experiencias todas ellas que aspiran a la unificación estilística del nuevo universo productivo; tal y como expresara Herman Muthesius, propulsor del Deutscher Werkbund, al afirmar que el universo del trabajo al que aspiraban quería llegar “desde los cojines de los sofás hasta la construcción de las ciudades”. En una expresión anticipada de la totalidad del diseño.  Experiencias de la totalidad del diseño que culminarían, ajustadamente, con el Manifiesto de Bauhaus de 1919, bajo la proclamación unitaria e integrada de Arte y técnica: una nueva unidad. Y es que “los antecedentes directos de la Bauhaus son el movimiento de William Morris llamado Arts and Crafts, la Kunstgewerbeschule y el Deutscher Werkbund alemán, en los cuales se refleja evidentemente el ansia del Ochocientos de afirmar los caracteres sociales del Arte….el problema del proceso creador de la forma se extiende a toda la sociedad presentándose como problema de producción artística”[18].

Incluso ya,  Arte y Técnica, como expresión de las nuevas realidades del maquinismo y como expresión de la unidad de la arquitectura con la industria. Nueva unidad pues, que no impediría el reconocimiento del papel rector de la Arquitectura en la nueva ordenación del mundo físico y formal, como ya ocurriera con el Arbeit für Kunst, de Behne y Taut. Nueva Unidad funcional, pero también Nueva Sociedad soñada, ya que “el verdadero desafío era ofrecer a las masas los objetos que antaño se ofrecían a las clases más favorecidas”[19]. Como se desprende del programa mencionado de 1919: “Es necesario unir arte y pueblo de forma que no constituyan ya sino una unidad. El arte debe de dejar de ser el lujo de unos pocos para llegar a ser poseído por las masas…y el medio de lograr esto es situar todas las artes bajo el protectorado de una gran arquitectura”[20].

 Y en otras ocasiones, el concepto de Integración de las Artes, comportaría una idea de la centralidad de la Arquitectura, como plasmaría el Manifiesto de De Stijl de 1925 en su punto XVII. Un punto que exponía: “La arquitectura como síntesis de la nueva construcción plástica. En la nueva concepción de la arquitectura, la estructura del edificio está subordinada. Es solamente con la colaboración de todas las artes plásticas que la arquitectura se hace completa”[21]. Integración y Síntesis como nuevos paradigmas de la centralidad demandada a la arquitectura y como expresión de la nueva centralidad del diseño en su conjunto, en esa nueva Gesamtkunstwerk.

Existe, finalmente, la otra posibilidad explorada por Boris Groys al hablar de la ‘obra de arte total Stalin’, como una nueva concepción del Gesamtkunstwerk, bajo las premisas de una disolución de la autoría que se produce en la estetización de toda una época productiva y política. Pero esa estetización uniformada, acarrea el abandono de las Vanguardias soviéticas de los años veinte y el viraje hacia el Realismo socialista como programa uniformado. Toda vez que “el hombre soviético no vivió en esos años dentro de la realidad, sino dentro del arte. La autoría de esa obra de arte total se atribuía, como es sabido, a Stalin, quien intervenía así como un artista de tipo wagneriano”[22]. Posibilidad exploratoria, la de Groys, que concluye con la revisión actualizada del Gesamtkunstwerk; de tal forma que “en la terminología actual, al concepto de Gesamtkunstwerk corresponde, más que nada, el concepto de multimedialidad, que designa la utilización de diferentes medios en el marco de una misma obra de arte”[23]. Aunque también pueda desprenderse la concepción de la política como obra de arte, lo que interesa retener aquí es la idea temprana de multimedialidad.

José Rivero Serrano, arquitecto

[1] HONOUR H. El romanticismo. Madrid, Alianza Forma, 1981, página 152.

[2] MUMFORD L. Asimilación de la máquina. “Revista de Occidente”, nº 148, octubre 1935. En Reedición Revista de Occidente nº 146-147, julio-agosto 1993. Páginas128-140.

[3] Ibídem. Página 132.

[4] Ibídem. Página 137.

[5] PLAZAOLA J. El Arte sacro actual. Op. Cit. Página 465.

[6] Ibídem. Página 464.

[7] ROIG A. Arte sacro español, en Zaragoza. Blanco y Negro, 19 julio 1958. Página 62.

[8] PLAZAOLA J. El Arte sacro actual. Op. Cit.  Página 50.

[9] Ibídem. Página 464.

[10] ZAVALA DE J. La Arquitectura. Ediciones Pegaso, Madrid, 1945. Página 169.

[11] Ibídem. Página 170.

[12] Ibídem. Página 70.

[13]  FISAC M. La arquitectura popular española y su valor ante la del futuro. Ateneo, Madrid, 1952. Página 23 y 24.

[14] RIVERO SERRANO J. Colonización: Figuración, Abstracción y Vacío. Op. cit. Página 85.

[15] S/A. En Barcelona el Arte abstracto sale a la calle, Triunfo nº 88, 8 febrero 1964.

[16] Bastaría para ello revisar la evolución de los contenidos de diferentes números de la Revista Nacional de Arquitectura. En 1952 dedica un número extraordinario al vidrio, y en 1956 da cuenta del Concurso de Diseño Industrial. También, en el número 160 (junio de 1955) aparece ya un trabajo dedicado al Diseño Industrial. Un año más tarde, en el número 173, se vuelve al mismo tema. En 1957 dedica dos números, el 185 y el 192, a cuestiones relacionadas con el Diseño. Iniciando lo que sería ya una normalización en el tratamiento del tema del Diseño Industrial en sus páginas.

[17] DROSTE M. Bauhaus. Taschen, Madrid, 2007. Página 17.

[18] ARGAN G.C. Walter Gropius y la Bauhaus. Gustavo Gili, Barcelona 1983.Página 23.

[19] VIDAL FOLCH I. Los artistas alegres. El País Semanal, 17 julio 2005.

[20] Cit. SAMBRICIO C. Bauhaus. “Caleidoscopio” nº 1. Septiembre-octubre, 1978. Páginas 20-23-

[21] ZEVI B. Poética de la arquitectura neoplástica. Buenos Aires, 1953. Página 54.

[22] GROYS B. Obra de arte total Stalin. Pretextos, 2008. Página 13.

[23] Ibídem. Página 13.

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