Síntesis, integración y fusión de las artes en la arquitectura de los 50 (1) [José Rivero Serrano]

LA INTEGRACIÓN DE LAS ARTES EN ESPAÑA

Quizás sea el concepto transversal de Integración de las Artes, el desplegado en la práctica y en la literatura artística de los años cincuenta, uno de los más frecuentes y citados por la historiografía; al referirse tanto al trayecto expresivo e integrador de esos años, como a las preocupaciones de la arquitectura en general y, particularmente, en la arquitectura religiosa de los años cincuenta[1]. Aunque la  Integración de las Artes no fuera privativa de ese ámbito religioso parece claro, tal y como relata Delgado Orusco en su trabajo[2], que las experiencias sostenidas en el trabajo de la Basílica de Aranzazu[3] por Oíza y Laorga; los casos capitaneados por Fernández del Amo en el Instituto Nacional de Colonización[4] y el protagonismo de Miguel Fisac[5] en su periplo por la edificación religiosa, nos permitan entender la centralidad de la experiencia de ese concepto, en ese ámbito espacial de lo sacro. O, al menos, el empeño por su verificación. El empeño por ‘la interdependencia de las artes’ es tal que ya en 1951, Juan Ramírez de Lucas afirma que “es un fenómeno de sobra estudiado, tanto que hace innecesario insistir en una idea que está en la mente de todos”[6]. Idea de la “interdependencia de las artes” que, incluso se aventura a sintetizar en sus precedentes históricos. Así: “Basta con recordar las obras legadas por la antigüedad en que no se concebía edificación sin sus bellos acompañamientos pictóricos y esculturales…Pero donde se eleva al máximo  este ensamblaje de las artes es en la catedrales medievales en las que la materia petra se hace ya casi música, en las que lo escultórico prodiga su orfebrería como una enredadera trepadora y lo pictórico se endure en las vidrieras con calidades de joyas celestiales”[7]. Con ello, Ramírez de Lucas plantea dos cuestiones centrales: la primera, la Integración de las Artes siempre estuvo presente en la historia, y la segunda es la duda de su denominación, ya como  ‘interdependencia de las artes ya como ‘ensamblaje de las artes’.

José Luis Sánchez. Vidrieras Fuentes Nuevas.

La centralidad mencionada sobre la Integración de las Artes, quedaría subrayada, al margen de por las propuestas específicamente arquitectónicas de cada uno de los citados, por la abultada nómina de artistas que intervinieron en sus realizaciones en cometidos diversos. Jorge Oteiza, Pascual de Lara, Eduardo Chillida, Álvarez Eulate, Néstor Basterrechea y Lucio Muñoz, junto a Oiza y Laorga. Oteiza nuevamente, Capuz, Cristino Mallo, José María Labra, Francisco Ferreras, Susana Polac, Antonio Rodríguez Valdivieso, José Luís Sánchez y Álvaro Delgado en colaboración con Fisac. Y Hernández Mompó, Pablo Serrano, Antonio Rodríguez Valdivieso, Antonio Hernández Carpe, José Luís Sánchez, Antonio Suárez, Manuel Baeza, Adrián Carrillo, Arcadio Blasco, Failde, Jacqueline Canivet, Teresa Eguibar, Eduardo Carretero y Gómez Perales entre otros, junto a Fernández del Amo.

De igual forma que se visualiza esa mescolanza creativa que recorre la escena artística de los cincuenta, con la presencia sentida de arquitectos en diferentes avatares plásticos; casos como los de Santiago Lagunas, miembro del zaragozano Grupo Pórtico, o como los de Alfonso Buñuel. Tal y como se refleja, por otra parte, en la publicación ’38 artistas jóvenes’; publicación que da cuenta de la nómina de los becarios de Bolsa de Viaje, promovidos desde el Departamento de Cultura de la Delegación Nacional de Educación[8]  entre 1953 y 1955. Junto a Amadeo Gabino, José Luís Sánchez, Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Antonio Suárez, Sánchez Molezún o Hernández Carpe, aparecen hermanados arquitectos como Vázquez Molezún, Vázquez de Castro, Fernández Pirla, Fernando Higueras o Fernández Albalate. Dando cuenta de cierta continuidad, y no sólo de cierta contigüidad, existente entre la Arquitectura, la Pintura y la Escultura. Aunque el texto de Lafuente Ferrari, que acompaña el catálogo mencionado, no dé cuenta de tal circunstancia de hermanamiento, y se vuelque más en una revisión pretendida de ciertas problemáticas pasadas: “Muchos son los indicios y señales de que la época en que vivimos parece intentar rescatar culpas y errores  de tiempos anteriores a los nuestros. Aunque no precise de qué culpas y errores se habla, más allá del enunciado de ciertas dificultades, que se visualizan en un mensaje de cierta renovación necesaria: “Nuestro país, que tantas etapas tiene que abrazar, si quiere ponerse al día en todo los órdenes”.  

Pabellón de España, Bruselas, 1958.

Un concepto este de la Integración de las Artes, reiterado en diferentes ocasiones aunque poco matizado[9], y que trataría de expresar la coincidencia y la agrupación de las artes plásticas en conjunción con la arquitectura misma; o, incluso, el papel de la arquitectura en la era de la máquina y del industrialismo creciente. Son estas, por otra parte, las posiciones tratadas por Alberto Sartoris en su trabajo de 1958[10]. Que se ve recorrido en dos direcciones complementarias; por una parte los derivados de la nueva figuración plástica, y por otra, los concernientes a la revisión demandada en la arquitectura actual, tanto por la Reconstrucción de posguerra, como por la nueva materialidad técnica. “Una civilización hexagonal en la que las leyes físicas condicionan la arquitectura, en la que la intervención de la topología, de la cristalografía, de los fenómenos electrónicos y de los problemas de orden filosófico, se coloca en primer plano”[11].

Lo que sí parece cierto, en ese trazado paralelo de las evoluciones actuales plásticas y arquitectónicas, es que la vía de Integración de las Artes, debe sustanciarse en torno a la arquitectura; aun reconociendo su dificultad: “Entre los importante problemas que nos preocupan, el de la integración de las artes en la arquitectura sigue estando en gran parte por resolver”[12]; o incluso, ese aparente regreso al pasado unitario de las artes: “Ha llegado el momento de integrar las artes, lo mismo que antaño, en la arquitectura[13]. Un regreso que se quiere vehicular en el carácter comunitario de la arquitectura, que se contrapone con la individualidad específica de las artes plásticas; individualidad que se vería incrementada desde la revolución plástica del Renacimiento. Integración, pues que se realiza en torno a la demanda de la nueva expresividad latente en todos los cambios apreciables en el territorio de las formas artísticas y de las nuevas prácticas sociales. “¿Se les ha ocurrido pensar nunca a los pintores, en la pintura proyectable y en el arte cambiante?… ¿Han pensado nunca los escultores en una nueva escultura al aire libre; en esculpir un bosque…?… ¿Han pensado en la posibilidad de un arquitectura que fuera como una escultura habitable?”[14].

También un concepto discutido  y debatido en otros ámbitos y lugares, como fueran las experiencias de las Trienales milanesas de 1951 y de 1954, donde trabajan al unísono arquitectos, pintores y escultores[15] o las Exposiciones Internacionales. Así, entre nosotros, como ya ocurriera años más tarde con Ángel Crespo, al escribir sobre el Pabellón de España en la Feria Mundial de Nueva York de 1964, se sientan algunos elementos del debate: “Las primeras reflexiones que se nos han ocurrido a la vista de lo hecho y de lo que aún queda por hacer, se relacionan como es lógico, con el hoy tan discutido concepto de la integración de las artes. Sabido es que mientras una parte de la crítica internacional, la defiende aún a costa de negar vigencia a determinadas experiencias pictóricas y escultóricas, otro sector de esta misma crítica pone reparos sin cuento a la colaboración creadora de arquitectos, pintores y escultores. Creemos que el problema está siendo desorbitado por falta de un planteamiento serio”[16].

Javier Carvajal, Nueva York, 1964.

Parte de las dificultades advertidas por Crespo en la Integración de las Artes, tienen que ver con un supuesto “previo trabajo discriminador de las tendencias que puedan conducir a ella”. La muestra del Pabellón de España, de Javier Carvajal, como indicativo de la Integración de las Artes, contenía obras de Pablo Serrano, de José Luís Sánchez, de Amadeo Gabino, de Sánchez Molezún y de Vaquero Turcios; que se relacionaban con la arquitectura misma del Pabellón. Es decir nombres ya citados anteriormente en el universo de la Integración de las Artes, en su vertiente de arquitectura religiosa, y nombres que aparecen en el listado de becarios de ’38 artistas jóvenes’. Aunque la conclusión del texto de Crespo apuntara a la necesaria correspondencia entre arquitectura y artes plásticas. “Hubiéramos querido que al mostrársenos las obras a las que acabamos de referirnos y al proporcionársenos una amplia información sobre las mismas, se nos hubiera puesto al corriente del aspecto arquitectónico del pabellón al que están destinadas, única manera de juzgar (valiéndose de algo más seguro que las suposiciones) su verdadero carácter en relación con el problema de la Integración de las Artes en el que queremos insistir. Porque la arquitectura para crear obras perdurables, debe de ser un reflejo de las condiciones sociales y económicas sobre las que se apoya la posibilidad de su realización, y para ello, y para que no sea testimonio incompleto, tiene que contar con las demás artes plásticas”[17].

Spain, Nueva York, 1964.

Aunque no fuera esta la visión de Ramírez de Lucas, que manifestaba “habrá que insistir en otro número de esta revista sobre las obras de arte especialmente hechas para el Pabellón de España; quede aquí constancia de los nombres de Amadeo Gabino, Vaquero Turcios, Antonio Camella, Pablo Serrano, José Luís Sánchez, Arcadio Blasco, Francisco Ferreras, José María Labra y Manuel Sánchez Molezún, que han hermanado perfectamente su obras en el espíritu de exigencia que Carvajal ha sabido imprimir a todo el pabellón”[18]. Dos años más tarde Crespo volvería a plantear, con motivo de la XXXIII Bienal de Venecia, el problema de la  Integración de las Artes. Aunque ahora fuera referido a otra realidad diferente y abordado de forma distinta al del pabellón de Nueva York. “El deseo de integración, unido a la experimentación espacial, ha desembocado en lo que creo poder llamar composición de ambientes. No se trata de simple decoración, por muy alta que sea su categoría, ni tampoco de obras tridimensionales a la manera arquitectónica. En las que he creído poder agrupar bajo tal denominación hay una idea central que no es la utilitaria de la arquitectura ni la simplemente volumétrica de la escultura. El fin exclusivo de la obra es la creación de un estado de ánimo, la producción de un impacto instintivo o, en el mejor de los casos, moral”[19]. En el siguiente número de la revista,  Crespo volvía a plantear el tema de la  Integración de las Artes, a propósito de una  exposición de cerámica en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, sobre elementos cerámicos. “¿Será la cerámica –arte plástica por excelencia- la llamada a producir la nueva síntesis, a codificar la abstracción de nuestro tiempo? No hay artes mayores ni menores; hay formas congruentes o incongruentes, funcionales y afuncionales, formas, en fin, estéticas y antiestéticas”[20].  Es decir, Crespo desplazaba la prueba de la  Integración de las Artes de forma anticipada como ya veremos, sobre un elemento menor, alejado de las Artes mayores y próximo al universo de la producción serial y al mundo de la utilidad; antes que al catálogo de la excepcionalidad y a la rúbrica de lo simbólico.

Fray Coello, Nuestra Señora de la Paz, 1965.

Un concepto pues, el de la Integración de las Artes, no exento de polémica y de visiones encontradas, como se puede extraer de lo señalado, y llamado a fijar el núcleo de ciertas pretensiones  arquitectónicas y el nudo de ciertos debates sobre el futuro de ciertas expresiones plásticas. Un concepto puesto en valor en “un momento de crisis, de indecisión, que venían sufriendo desde hacía algunos años las artes visuales”[21] y que estaría llamado a reflejar la inflexión verificada por las prácticas artísticas en la década de los cincuenta de la mano de nuevas instrumentalidades que abriría el naciente mundo del Diseño Industrial y el creciente interés despertado por el mobiliario y las artes aplicadas.

 José Rivero Serrano, arquitecto

[1] DE AGUILAR FRAY J. M. Arte religioso en España, Artes extraordinario, Madrid, 1964.

PLAZAOLA J. El Arte sacro actual. Madrid, BAC, 1966.

PONS SOROLLA F. La integración de las artes. Arquitectura nº 109, enero 1968. Páginas 46-48.

UREÑA G. Las vanguardias artísticas en la postguerra española. 1940-1959. Istmo, Madrid, 1982.

FERNÁNDEZ DEL AMO J.L. ¿Integración de las artes?, en Palabra y obra. Escritos reunidos. COAM, Madrid, 1995.

DELGADO E. Arquitectura sacra en España, 1939-1975: Una modernidad inédita. Arquitectura, nº 311, 1997. Páginas 11-16.

“Arquitectura Viva”, nº 58, 1998.

[2] DELGADO ORUSCO E. Entre el suelo y el cielo. Arte y arquitectura sacra en España, 1939-1975. Fundación SEK, Madrid, 2006.

[3] S/A. Aránzazu. Blanco y Negro, 31 agosto 1957. Páginas 47-48.

GAZAPO DE AGUILERA D. Aranzazu. Una voluntad interdisciplinar.  “Arquitectura”, nº 311, 1997. Páginas 17-22.

DELGADO ORUSCO E. Entre el suelo y el cielo. Arte y arquitectura sacra en España, 1939-1975. Op. cit. Página 121 y ss.

[4] RIVERO SERRANO J. Colonización: Figuración, Abstracción y Vacío. “PH” nº 52. Sevilla, 2004. Páginas 78-87..

DELGADO ORUSCO E. Entre el suelo y el cielo. Arte y arquitectura sacra en España, 1939-1975.Op. cit. Página 175 y ss.

CENTELLAS SOLER M. Los pueblos de colonización de Fernández del Amo: Arte, arquitectura y urbanismo. Caja de Arquitectos, Barcelona 2010.

[5] MORELL A. Miguel Fisac. El espacio dinámico. Colegio de Arquitectos de Castilla –La Mancha. Guadalajara, 2005.

DELGADO ORUSCO E. Entre el suelo y el cielo. Arte y arquitectura sacra en España, 1939-1975.Op. cit. Página 148 y ss.

DELGADO ORUSCO E. Santa Ana de Moratalaz, 1965-1971. Miguel Fisac. Archivos de Arquitectura, España siglo XX. Almería, 2007.

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UNIDAD DOCENTE JOSÉ LUÍS ARANA. Miguel Fisac. La madera en la iglesia de San Pedro Mártir y en el Colegio de la Asunción. ETSAM, UPM, Madrid, 2010.

GARCÍA CUÉLLAR F. Iglesia del Espíritu Santo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid s/f.

[6] RAMÍREZ DE LUCAS J. La arquitectura en la obra de Gregorio Prieto. “Cortijos y Rascacielos”, nº 64, 1951. Páginas 11-14.

[7] Ibídem.

[8] 38 artistas jóvenes. Departamento de Cultura, Delegación Nacional de Educación. s/f. Madrid.

[9] Baste señalar el caso mencionado de Ramírez de Lucas, que no sólo duda entre los conceptos de ‘interdependencia’, ‘ensamblaje’ y ‘compenetración’, sino que explora en veces sucesivas el concepto de ‘integración de la artes’, tanto en la jardinería (“Arquitectura”, nº 57, 1963) como en las artes plásticas y en Pablo Serrano (“Arquitectura”, nº 98, 1967).

[10] SARTORIS A. Perspectivas acerca de la Integración de las Artes en la Arquitectura. “Revista de Ideas Estéticas”, nº 64, 1958. Páginas 263-277.

[11] Ídem. Página 276.

[12] Ibídem. Página 266.

[13] Ibídem. Página 270.

[14] Ibídem. Página 275.

[15] S/A. El gran premio de la Trienal al pabellón español. RNA nº 156, diciembre 1954. Páginas 25-31.

DE LA SERNA V. Gloria y escándalo de la nueva arquitectura. ABC, 6 febrero de 1955. Página 7.

[16] CRESPO A. El pabellón español de Nueva York y la integración de las artes. “Artes”, nº 47-48. 23 enero 1964. Páginas 21-24

[17] Ibídem. Página 24.

[18] RAMIREZ DE LUCAS J. Sobre el pabellón de Nueva York. En Javier Carvajal. Arquitecto. COAM, Madrid, 1991. Páginas 57-58.

[19] CRESPO A. La XXXIII Bienal de Venecia: Un paso importante hacia la integración de las arte. “Forma Nueva”, nº 9, octubre 1966. Páginas 51-58.

[20] CRESPO A. Disolución e integración de las formas cerámicas. “Forma Nueva”, nº 10-11, noviembre-diciembre 1966 Páginas 20-22.

[21] CRESPO A. La XXXIII Bienal de Venecia: Un paso importante hacia la integración de las artes. Op. cit. Página 51.

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