Escribí en 2004 en la revista Formas de Arte y Arquitectura, sobre la última muestra del momento de Guillermo Pérez Villalta, en la madrileña Galería Soledad Lorenzo y que ahora retomo con algunas actualizaciones de ida y vuelta y con nuevas incorporaciones. Muestra aquella lejana de GPV que nos mostraba en tres cuadros diferentes, tres retratos de arquitecto con emblema, y ello no era por casualidad. Si en la Academia de Farsnworth (La voz de su amo), podíamos visualizar a Mies Van der Rohe frente a un perro atento en una caja de cristal fuera de proporción y con unas rara iluminación naranja; en Platón cinema el retratado es ahora Tadao Ando, que se movía en un cubículo ajustado de hormigón, sólo perforado por una ventana que dejaba entrar la luz exterior como en la caverna del filósofo o como en una celda de una cárcel  innombrable; y, finalmente, en la Anunciación Koolhaas (El vacío está lleno de pensamientos), el visible era Rem Koolhaas en un contexto de transparencias y de opacidades alternadas, con un fondo de vegetación que prolonga la vara de nardos que es parte del atributo de la Anunciación.

Pérez Villalta. Anunciación Koolhaas. 2003

Pérez Villalta. Platón cinema. 2003

¿Cual sería la fascinación de los arquitectos retratados para figurar en asuntos superiores, como explicitan esas piezas? Asuntos como la Academia, Platón y la Anunciación. ¿Arquitectos metafóricos o metaforizados?, ¿metáforas sobre el proceso de construcción que late en los ojos del arquitecto?, ¿un emblema del pasado construido? Desde este interés por la mirada del pintor/grabador/fotógrafo sobre el constructor, se deslizan las líneas siguientes; que quizás no aclaren tanto como exciten a una búsqueda de significados posibles. O tal vez, sea como dice Gabriel Ruiz Cabrero a propósito del fotográfo Catalá-Roca: “una vez más el retratista se convirtió en el proyectista”. ¿Suplir?, ¿suplantar?, ¿invertir?, ¿retratar?, ¿proyectar? O, tal vez ¿inventar?

1. El retrato de Palladio existente en el Kunsthistoriches Museum de Viena, e imputado por Reger Bernard al pintor Paolo Veronés, es un trabajo confuso y lleno de incertidumbres y vacilaciones. Ese retrato, es similar en muchos planteamientos al retrato de Daniel Barbaro del Rijks Museum atribuido al grupo de Veronés, y según otros a la mano del mismo Veronés. Barbaro sentado despliega su cuerpo hacia la izquierda del espectador, mientras sus hombros inician un suave giro que concluye en su cara, abiertamente desplazada hacia la izquierda del marco. Los ojos de Barbaro son ajenos no sólo al centro del espacio definido, sino al libro que abierto sostiene indiferente con su mano izquierda. Barbaro, por otra parte, aparece con vestimenta religiosa blanca y en tono gris la esclavina. Thomas Bernhard en sus Altes Meister, formula algunas precisiones sobre la  improbabilidad que Veronés hubiera realizado el retrato de Palladio  del natural, añadiendo que tal trabajo más bien era una adición de gestos y de figuras, pertenecientes a varios caballeros de la sociedad véneta del quinientos. Destruida, o al menos pretendida tal argumentación, por el trabajo de Gianni Ferri publicado en 1994 en el Bolettino del Centro Internazionale di Studi dArchitettura Andrea Palladio bajo el nombre de Precisiones palladianas. Ferri argumentaba que la ironía mostrada por Veronés al retratar a Palladio, fue consecuencia de la tormetosa relación entre ambos en Villa Maser. Olvidó señalar Ferri, que el retrato de Veronés estaba datado (que no firmado) en 1555, uno o dos años antes de la colaboración de Palladio con el pintor. Down, retomó la posición de Bernard llevandola más lejos y pretendiendo aventurar que el retrato de Palladio asumía aspectos parciales de una pluralidad de individuos y expresaba una unidad tremendamente inquietante. Algo así como los ojos de Falconetto, las orejas de Cornaro, los labios de Romano, los cabellos de Sansovino…Un retrato imposible, en suma, como los ensayos vegetales de Arcimboldo.

2. El retrato de Giovanni Batistta Piranesi, que ejecutó Polanzini en 1750 nos presenta al arquitecto veneciano, como un dios flotando en un mar de nubes, desnudo el torso y sostenido en un basamento pétreo; el pelo muy corto, con grandes entradas pese a los treinta años de edad del retratado y con la visibilidad de un libro sobre el lado derecho de la cornisa en la que aparece tallado su nombre, su orígen y su profesión. Polanzini, podía haber optado por ubicar el universo profesional de Piranesi en la escenografía o en el grabado al aguafuerte, las actividades más desarrolladas en la fecha del retrato que se produce diez años después de su llegada a Roma con el embajador Francesco Vernier para rendir tributo al Papa Lambertini que fué Benedicto XIV. Pero optó curiosamente por designar la arquitectura como ejercicio principal del hombre. Y eso que Piranesi no se enfrentó a trabajos específicos de arquitecto hasta 1763, cuando Clemente XIII le encarga el rediseño del ábside y la tribuna de San Juan de Letrán. Antes de esa fecha de 1750 Piranesi, había trabajado con su tío el arquitecto veneciano Matteo Lucchesi, Magistrado de Aguas de la Republica Serenísima y responsable de la erección de los murazzi. Obra hidraúlica consistente en trazar un cordón de piedra en Istria, entre el Lido y Pellestrina, para evitar sobre Venecia el influjo de las mareas del Adriático. Los datos que proporciona Michela Maguolo en el texto Veneto. Itinerari neoclassici. I luoghi, la storia, l‘architettura , apuntan a que las tales obra de los murazzi dieron comienzo en 1744 y finalizaron en 1782. Piranesi, tras su llegada a Roma en 1740, permaneció allí hasta mediados de 1743 y se sabe que regresó a Venecia entre mayo y principios de 1744. Tras algunos viajes a Napoles, su segunda estancia veneciana se sitúa entre julio de 1745 y agosto de 1747. Luiggi Ficacci habla de la formación de jóven Piranesi, antes de su partida a Roma con su tío Lucchesi “que estaba a la sazón construyendo los murazzi”. Pero si Piranesi llega a Roma en 1740 y se supone que llega ya con la formación verificada en la bottega de Lucchesi; éste trabajaba en los murazzi antes de la fecha citada por Maguolo. Salvo que la fecha del retrato de Polanzini no sea cierta.

3. Dos cuadros –o mejor, tres aunque parezcan dos– de Mario Sironi establecen entre ellos un severo conflicto. Ambos son de 1922, L´architetto y Periferia; aunque hay una Periferia de 1920, que sería la tercera pieza en litigio y que juega con las otras dos posteriores a ella misma en dos años. El primero de ellos, nos muestra al arquitecto con la mirada oblicua, dirigida hacia la luz exterior y con su mano derecha abierta sobre la mesa. La mano izquierda, no sólo nos resulta imprecisa en su posición, sino que sujeta algo difícill de identificar (¿una escuadra?, ¿un lapicero?, ¿un trozo de madera o de arcilla?). Hay un fondo en un plano medio marrón sobre el se adivina un hueco de medio punto misterioso. El plano próximo del fondo nos permite ver a la izquierda un capitel (¿de piedra o de escayola?) de orden compuesto dispuesto sobre una columna prismática de madera. A la derecha, y en situación parecida –dispuesta sobre un prisma de madera–, se nos presenta un ánfora de arcilla rojiza. El arquitecto va vestido con un camisón, camisa amplia o guardapolvos blanco, muy escotado, sin cuello y sin bolsillos superiores. El arquitecto mira hacia fuera, de donde proviene la luz con un gesto muy serio y melancólico. El gesto de L´architetto, es parecido al que sostiena L´allieva, pintada por Sironi dos años más tarde. La otra pieza que contrapongo a L´architetto es, justamente la visión que éste realiza desde la ventana de su despacho o taller, para descubrir esa Periferia. Una via de tren que se curva a la izquierda y que surge desde abajo del cuadro para llegar a su parte superior. Desde ese punto superior oculto por un edificio hermético, inicia su recorrido una vía de tranvía; por ella se desliza en el momento que mira L´architetto, un coche vacío y fantasmal, que se desliza en un exterior más fantasmal aún. Sólo parece ir a su encuentro un camión también vacío y parado. La segunda Periferia, pintada dos años antes, compone un intervalo tan preciso como el marcado por L´ architetto y por L´allieva. Expresa lo mismo – moles anodinas de edificaciones impersonales, una chimenea humeante, una calle hosca y un camión deslizándose– pero con un punto de vista inferior, como si la ventana de L´ architetto hubiera descendido unos cuantos pisos y se acercara a la cota de calle.

4. La tertulia del café Zahara Madrid (qué nombre tan impropio para un café, apostar por un nombre de playa gaditana) nos presenta a un buen cuajo de la generación del 25 con otras gentes diversas provenientes del cine, de la pintura o de la literatura. Un Madrid de tertulias, del Pombo a la Granja del Henar, del Zahara a Lhardy. Allí están los arquitectos Lacasa y García Mercadal. Lacasa con gafas ríe de la pose de Mercadal, tumbado en primer plano, como un payaso cortesano. También son visibles Edgar Neville –antes del encargo de su casa a Arniches y Domínguez– y Tono, Marcel Breuer y Rivas Eulate, Almada Negreiros y Ponce de León. Más que una tertulia parece una reunión de confraternización de modernos en esa encrucijada de los años veinte. Años que trazan un viaje lleno de sobresaltos, entre la exposición parisina de 1925, la llamada al orden de Cocteau de 1926, la frialdad inaugural de 1927 como relata Juan José Lahuerta y la crisis de Wall Street de 1929.

5. El otro retrato no es propiamente el retrato de un arquitecto, más bien sería el del filósofo Jean Paul Sartre, que ha servido para la portada del libro de Bernard Henri- Levy El siglo de Sartre; y no es casulidad la elección de entre los muchos retratos posibles que se elija para hablar del siglo XX, este de Sartre con Pouillon. Una foto realizada por Cartier Bresson, recoge a un jóven maduro Sartre arropado con pelliza –como un cabrero castellano– y fumando en pipa –como una pastor noruego–. Parece escuchar al arquitecto Jean Pouillon al comienzo de un puente infinito, que eso es en definitiva el siglo XX. Y ese puente infinito del siglo XX que cabalga hacia una cúpula señera, puede muy bien ser el parisino Pont des Invalides. De tal forma que esa cúpula lejana se adivina a lo lejos como testigo de la conversación: las piedras como testigo de una charla o de una confidencia. Sartre escucha atentamente a Pouillon que sujeta una carpeta con algunos dibujos secretos. ¿De qué hablan nuestros hombres en una mañana fría, dispuesto sobre el Pont des Invalides? y ¿qué dibujos esconde Pouillon en su carpeta?

6. Hay un retrato de Le Corbusier de 1928, en los jardines de El Escorial, donde ha llegado desde Madrid, acompañado por Fernando García Mercadal, como se puede observar en otra foto coetánea. En Madrid Le Corbusier había dictado una conferencia sobre la Nueva Arquitectura, organizada por la Sociedad de Estudios en la Residencia de Estudiantes. En la foto de El Escorial, el maestro suizo posa –se ve posar– como una especie de Atlas inverso. Si el Atlas mitológico soporta sobre sus espaldas la esfera del universo, Le Corbusier sentado a horcajadas sobre un pináculo esférico de granito, parece dominar el mundo en esa pose triunfal y sometedora, mientras en la mano derecha sostiene un cigarrillo que da muestra de la liviandaz de su esfuerzo por controlar la piedra. Si Sísifo se veía obligado a subir la piedra, a sus espaldas, que momentos antes se había desplazado hacia abajo, en un trabajo interminable, Le Corbusier no sólo se exhibe heroico en el gesto de dominio, sino que alardea por su futuro, ya que a sus espaldas aguarda otra pieza pétrea dispuesta a ser sometida.

“El Bibliotecario” de Giuseppe Arcimboldo, 1566.

Giovanni Battista Maganza. Palladio 1576

Vincenzo Scamozzi retrato de Veronese. 1587

7. El libro de 2008, de José Manuel Barbeito, llamado La mirada cómplice, tiene como subtítulo Retratos de arquitectos. Y compone un catálogo amplio de arquitectos pintados, sólo pintados y no fotografiados. Pero no pintados en activo, dibujando, midiendo piezas o dando instrucciones en el cantiere; sino retratos pintados y producidos en clara actitud de posar ante el pintor para descubrir algun secreto, que hasta hace un momento se nos revelaban invisibles. Mostrándose por ello, como cómplice del pintor que lo captura para la eternidad.

José Rivero Serrano, arquitecto.