La celebración del día Mundial de los Museos, el pasado 18 de mayo, vino acompañada este año de 2020, año de la pandemia del COVID-19, por algunas reflexiones que apuntan y señalan a su posible redefinición conceptual y a su probable modificación venidera. El nacimiento de la distancia social –que no deja de ser una distancia de seguridad ante el potencial contagio del transeúnte infectado– introduce una nueva espacialidad anómala en el museo; de la misma forma que la utilización sistemática del erstaz museístico –como ámbito de nueva relación y revelación entre el visitante y el museo sucedáneo o virtual– abre otra distancia diferente de la anterior, como ya nos habían mostrado las reconstrucciones musealizadas de las Cuevas de Altamira y de Lascaux. Circunstancias que junto a la masificación advertida en los últimos años habían llevado a preguntarse sobre el debate entre preservación o autenticidad (El País Ideas, 24 diciembre, 2016). Y, finalmente, la reinvención tematizada con filiales de las casas centrales (Guggenheim, Pompidou o Louvre) y la extinción del museo decimonónico convertido ya en Museo de masas, abren nuevas reflexiones sobre el sentido venidero del Museo, particularmente del Museo de Arte. Junto a esos aspectos conceptuales los estrictamente sanitarios, que han llevado al cierre actual de los museos y han dejado de propiciar ocupaciones extraordinarias y limitar su aforo. Todo ello en imágenes que tras la pandemia ya no volverán a repetirse y que no veremos, ha suscitado reflexiones como las de Suay Aksoy y como las José Díaz Cuyás.
Aksoy como Presidenta del Consejo Internacional de Museos, afirmaba en su entrevista de El País, del 16 de mayo que “Muchos museos no van a volver a abrir”. Más aún, proseguía sobre el impacto de la crisis sanitaria en el mundo de los museos. “El coronavirus afecta a los derechos humanos y los problemas derivados de la crisis pueden ser abordados por los museos, porque son centros de conocimiento. Por eso tienen una tarea muy importante estos días: deben atender a las desigualdades que suceden en nuestras sociedades”. Mas delante, era interrogada, singularmente, por la situación que el turismo genera en ese mundo:
–“Sin turismo no habrá beneficios, y sin beneficios ¿deberán permanecer cerrados?
–No se venden entradas, no se celebran eventos en los museos, es un escenario que da miedo. Pero necesitamos a los museos más que nunca”.
El mismo día en Babelia, Díaz Cuyás nos ofrecía sus reflexiones sobre el futuro bajo la denominación Repensar el museo vacío. Donde anotaba, no tanto la dependencia evidente entre uno y otro–museo y turismo–, cuanto la coincidencia temporal de su nacimiento, en el universo del mundo romántico: instituciones de la cultura burguesa del siglo XIX. Así, “Se establece un vínculo histórico entre la cultura viajera burguesa y el museo”. Junto a ello, la crisis del museo posromántico que, a su juicio, pone en duda la autenticidad de los discursos que sustentan y las transformaciones abiertas por el universo digital. Autenticidad temporal del museo y autenticidad espacial del turismo que, al reinventarse tras la pandemia, exigen “una ética y una política de la hospitalidad (Derrida) asumiendo el museo como el espacio de encuentro con la alteridad, de las obras y de los otros, que exigen nuevos protocolos para visitantes y anfitriones, ya sean nativos, turista o migrantes”,
Lo que, sí parece cierto, a estas alturas, es que el modelo convencional de museo, como lo hemos conocido, precedido de grandes colas de visitantes y de salas atestadas de observadores provistos de audio-guía –lo que se ha venido denominado como Museo de Masas y no como Museo de Musas–, tiene serias dificultades para su puesta en marcha en modo pospandemia o en modo, Nueva Normalidad. Y quizá sea el momento de realizar algunas reflexiones sobre la realidad que se abre con este escenario que pretende limitar los aforos y las ocupaciones, en suma, que pretendiendo expulsar a los ocupantes habituales de sus salas y galerías, por necesidades médicas y sanitarias, deberá de pulsar otras alternativas de uso, disfrute y relación.
Y es que la suerte del Museo en su continuidad institucional, funcional e histórica se sustenta justamente en el éxito de sus fondos reconocidos, o en la fortuna de sus exposiciones temporales; y ello es equivalente a identificar su cuenta de resultados por el número de visitantes anuales. Así el Museo del Prado ha pasado de 253.000 visitantes al año, en 1963, a los 2.700.000 de 2016. Casi poco frente a los 6,8 millones de visitantes del British Museum o los 6,7 del Metropolitan Museum. Por más que, en los últimos años, se haya completado la economía del museo no sólo con las visitas, sino con el universo global del marchandising. Viabilidad del museo por su economía –que lo obliga a emparentarlo con el turismo floreciente– y no tanto sobre el debate precedente, entre las colecciones analógicas y sus paralelas colecciones digitales. Sustitución de lo analógico por lo digital que, obviamente, trae causa de su arquitectura venidera. ¿Cómo serán, si es que serán, los nuevos museos nacidos tras la pandemia global? Tras las huellas de las ultimas ampliaciones del SFMOMA o de la New Tate.
En ese sentido, hay que hacer constar que ya antes de la digitalización, de la globalización y de la pandemia, se pensaron algunas alternativas que cuestionaban el papel de los museos y, por consiguiente, su misma disposición espacial, inventándose otras propuestas alternativas a la muestra de fondos artísticos que habían venido realizando los Museos históricos decimonónicos como sedes de la Memoria y como Espacios del Arte. Entre el Mnemosyne de Aby Warburg –que organiza entre 1924 y 1929, una auténtica historia paralela del arte, o mejor aún, una historia convergente de las imágenes, no en balde se llamaba Bilder-atlas–, a través de 63 paneles de referencias cruzadas y ramificadas de la historia del Arte– y el llamado por André Malraux, en 1947, como Museo imaginario –que no deja de ser una manifestación del cambio operado con la expansión de las modernas ediciones de libros de arte, que permiten el acceso a un público que antes era ajeno al Museo institución– se producen dos alternativas que viajan desde el Álbum privado al Libro colectivo de Arte, con una inevitable parada y referencia con la propuesta reflexiva de Walter Benjamin. Quién había visto y definido, cómo la pérdida del aura de la Obra de Arte venía de la mano del nacimiento de su reproductibilidad.
Si la Obra única y excepcional, la Obra aurática, en suma, era susceptible de ser reproducida en libros y postales hasta el infinito, de ser fotografiada y filmada imparablemente, su conocimiento se desplazaría a otras categorías no presenciales, que permitían una difusión superior a la sola presencia física. Una visualización a distancia y que permitía el principio de repetición, instantaneidad y de serialidad de las mismas imágenes. Y que acababan alterando algunos principios esenciales. Como los citados por Joan Fontcuberta a propósito de la post-fotografía que sucede a la fotografía, y que, por ello, deberían de fijar el paralelo del post-arte en relación al Arte. Ahora cualquiera con cualquier dispositivo digital o informático, puede verificar infinitas capturas que conducen a esa densificación del universo icónico. Tenemos y disponemos de más imágenes que nunca en la historia, pero, por otra parte, no sabemos qué hacer con ellas. Abriendo esa hiperabundancia, un nuevo enclave en el universo de las fotografías y de las imágenes; un enorme bazar o un gigantesco supermercado. Universo saturado que, al igual que Roland Barthes en 1970, en su viaje a Japón llamara como el ‘Imperio de los signos’, para advertir de un nuevo dominio visual frente al viejo imperio textual, de letras y palabras. Fontcuberta, advertida la hegemonía de la imagen, nos llama la atención sobre la pérdida de la Verdad, de la Memoria y de la Durabilidad que comporta el nuevo Imperio Visual. Esa paradoja no deja de sorprendernos. Esa paradoja de cómo la abundancia produce escasez, la ejemplifica Fontcuberta con un ejemplo muy sutil. Así dice que “Un pintor como Vermeer, por ejemplo, produjo en toda su vida menos de 40 cuadros. Hoy en dos horas hacemos centenares de imágenes”.
Y de ese carácter de reproductibilidad, y por ende de la multiplicación imparable de imágenes –en la estela de la llamada por el citado Joan Fontcuberta como Furia de las imágenes–, dan cuenta dos ideas complementarias y quizás superpuestas. El Mundaneum de Paul Otlet y Henri Lafontaine, creado en 1928 en Bélgica, tiene una indudable vertiente museística de la serialidad infinita. Otlet padre de la Ciencia de la Información, precursor de las modernas enciclopedias informáticas con links de hipertexto y creador de la Clasificación Decimal Universal (CDU), aún antes de la digitalización, del Wikipedia y del Big Data, encargó a Le Corbusier el proyecto de un Museo Mundial, donde se concentraría todo el mundo del conocimiento clasificado de acuerdo a ese sistema del CDU. El museo se proyectó en las afueras de Ginebra, aunque finalmente no llegó a construirse. Su composición se centra en un gran rectángulo áureo situado en una planicie rodeada de montañas, formado a su vez por un conjunto de cuerpos cuadrados en torno a un patio de acceso que desemboca en la gran pirámide escalonada central que aspira a convertirse en una gigantesca base de datos, en la medida en que el Museo Mundial es un museo de datos e informaciones, no de imágenes. Idea del acopio de todo el saber disponible y archivable, que más allá de las dificultades de dar cabida espacial a ello, llega a contar con el proyecto de Le Corbusier de 1935. Por más que haya unas enormes dificultades para diseñar ese artefacto capaz de albergar todas las referencias del conocimiento en un recinto acotado espacialmente. Le Corbusier opta por diseñar una suerte de pirámide o zigurat, donde dar cabida a todos esos repertorios que, obviamente, acabarían llenándose de cajas y archivos, como algunas de las imágenes disponibles del Mundaneum operativo.
No se cual pudiera ser la relación del proyecto del Mundaneum con el que formula cuatro años más tarde Le Corbusier, en 1939, y que denomina –casi como una prolongación de las reflexiones anteriores– como Museo de crecimiento infinito. Capaz de alojar –merced al dispositivo de crecimiento abierto, que copia del organismo de la concha de un molusco– todo el arte que pudiera generarse y acopiar. Supuesto que permite prolongar indefinidamente, la serie de obras de Artes. Y que se opone, evidentemente, a la limitación de los espacios tradicionales y la misma idea de Obra de Arte, que dejará de ser un excepción para ser una norma. Limitación del espacio que, nuevamente, subyace en la idea de André Malraux de 1947, y de su denominado como Museo imaginario. Que no se refiere tanto a un espacio especifico para albergar esa colección potencial, como a la posible colección alternativa que formula. Por más que esas alternativas de lectura de la Historia del Arte se realicen desde un llamado Museum without walls o Museo sin paredes –que no deja de ser un No-Museo, Museo Abierto –para introducir las Obras Abiertas postuladas por Umberto Eco en su obra homónima de 1962– o Museo vacante– anticipando todo el Land art– y que enuncia la misma desmaterialización del universo de las imágenes fijada por Brea: de la imagen material a la imagen fílmica y, finalmente, a la imagen electrónica. Museum without walls o Museo sin paredes, y puede que, sin imágenes, que han pasado del contraste por el giro inverso, con el Museo de crecimiento infinito. Haciendo buen la afirmación de José Luís Brea en su trabajo Las tres eras de la imagen. “Para que los acontecimientos tengan lugar, han de dejar de existir en el tiempo”. Dejar de existir en el tiempo, aunque puede que ‘para serlo en el espacio’.
José Rivero Serrano, arquitecto