Follies: entre el Capricho y la extravagancia (y 4) [José Rivero Serrano]

Bienal de Venecia 1980: la Strada Novissima

Entre las Ferias Mundiales de New York de 1964 y la de Osaka de 1970, como emblemas fulgurantes, se sentarán las bases posteriores de la emergencia de las Follies en sus nuevas versiones e interpretaciones. Un recorrido parecido a escala japonesa como el verificado entre 1974 y la Nagakin Capsule Tower de Kurokawa, y 1989 con el edificio M2 de Kengo Kuma. Particularmente ese sentido de la profundidad de lo superficial se acrecentará en 1980 con la Bienal de Venecia –regida con el lema de La presencia del pasado y con la muy publicitada Strada novisima– y eclosionará con la exposición de 1983, ya citada de Follies. Arquitectura para el pasaje del finales del siglo XX. Baste ver que el texto del catálogo de la exposición, de mano de B.J. Archer deja ver la contigüidad entre ambas manifestaciones. “Las Follies se aproximan más al modelo de la Bienal de Venecia, que suscita manifestaciones estilísticas y teóricas, expresadas en dibujos y maquetas que responden a las condiciones fijadas por el organizador de la exposición”.

Unos pasajes del final del siglo XX que se habían vistos precedidos por la historiografía desplegada por Charles Jencks y con la oportunidad de haber publicado en 1977, su estudio El lenguaje de la Arquitectura postmoderna. Es a partir de estas fechas de mediados de los 70, cuando comienza la revisión crítica de la historiografía de la Arquitectura y su personal ajuste de cuentas con el Movimiento Moderno, al que acusa de puritano, formalmente simplificado, intelectualmente igualitarista y carente del glamour que exigía una sociedad crecientemente sofisticada, como la estadounidense que había eclosionado en la prosperidad multicolor de los años sesenta. Esta crítica de la arquitectura europea de entreguerras y de suyo con todo el denominado Movimiento Moderno, va a conectar a Jencks con las posiciones críticas sostenidas por otro gurú cultural del Posmodernismo como fuera Tom Wolfe, quien en su trabajo de 1981 To Bauhaus from our house (traducido entre nosotros como ¿Quién teme al Bauhaus feroz?) llegaba a conclusiones parecidas en su discurso Antimoderno [Anti Movimiento Moderno], donde parodiaba a las Glass-boxes y a las Yale-boxes, como unidades formales elementales y como esquemas formales prototípicos de la arquitectura que desde Europa se había asentado en los Estados Unidos de la mano de los exiliados del Bauhaus. Fundamentación crítica similar a la verificada por el mismo Wolfe en 1975 contra toda la tendencia pictórica del Expresionismo Abstracto, en el libro La palabra pintada. Reacción, en suma, Anti-abstracción tanto en Pintura como en Arquitectura, frente a los valores genuinos de lo autóctono y de lo vernacular. Y de lo Pintoresco que emana toda la concepción de las Follies. Si el rechazo del Expresionismo Abstracto abría la puerta al Pop Art, de igual forma y manera el rechazo del Movimiento Moderno abría la lógica del Posmodernismo y su búsqueda del abigarramiento formal perdido en los años de Imperio del Estilo Internacional.

Con todos esos apriorismos simplificados (a pesar de que la portada del libro Modern Movements in Architecture, era la foto de la cubierta de la Unidad de habitación de Marsella de Le Corbusier), coincidentes con el descrédito producido sobre todo en Estados Unidos al paradigma formal de la Modernidad enunciado antes, Jencks da salida en 1977 a la llamada biblia arquitectónica del Posmodernismo con el libro El lenguaje de la Arquitectura Posmoderna (edición española de 1980). Cuya primera parte se abre con rotundidad, con el capítulo La muerte de la Arquitectura moderna, que él mismo certifica como cualificado notario historiográfico o como complacido forense. “Por suerte la muerte de la Arquitectura Moderna puede situarse en un momento preciso del tiempo. A diferencia de la muerte legal de una persona, que está convirtiéndose en un complejo asunto de ondas cerebrales contra latidos del corazón, la Arquitectura Moderna se acabó de golpe…La Arquitectura Moderna murió en Saint Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3,32 de la tarde (más o menos) cuando a varios bloques del infame proyecto Pruit-Igoe se le dio el tiro de gracia con dinamita…Pruit-Igoe se construyó de acuerdo con los ideales más progresistas del CIAM y fue premiado por el Instituto Norteamericano de Arquitectos cuando se diseñó en 1951”.

Edificio para Mazda, Tokio. Kengo Kuma 1989.

Junto a la exactitud cronometrada del óbito moderno, Jencks introduce el escalpelo del análisis formal y social consecuente. “Su estilo purista, metáfora del hospital saludable y limpio, tenía además la intención de infundir por medio del buen ejemplo, las correspondientes virtudes en sus habitantes. La bondad de la forma haría bueno el contenido, o por lo menos haría que se portase bien; la planificación inteligente de un espacio abstracto promocionaría un comportamiento sano…Estas ideas simplistas, tomadas de las doctrinas filosóficas de del racionalismo, conductismo y pragmatismo, demostraron ser tan irracionales como las doctrinas mismas. La Arquitectura Moderna como hija de la Ilustración, era heredera de sus ingenuidades congénitas”.

Bernard Tschumi. Parque la Villette 1987.

Si la Biblia del Posmodernismo había sido El lenguaje de la Arquitectura Posmoderna, los testamentos vendrían de la mano de la ya referida Bienal de Arquitectura Venecia de 1980, primero, y luego de la Exposición de la Galería Castelli en 1983, Follies. Arquitectura para el pasaje del finales del siglo XX. Mas provista de ropaje teórico aquella, al contar con textos de Vicent Scully, Paolo Portoghesi y de Charles Jencks –junto a los homenajes a Ignazio Garcella, Mario Ridolfi y Philip Johnson, como declaración de intenciones–, frente al peso teórico menor de la segunda muestra. Con una breve introducción de J.B. Archer –donde reconoce que “lejos de ser el ejercicio frívolo que su nombre indica, las Follies han sido siempre fragmentos arquitectónicos que permiten que la imaginación desarrolle las formas más sencillas: la columna, la cabaña, la gruta”– y un texto de Anthony Vidler que denomina, pretenciosamente, como Historia de la Folly para luego señalar su desvanecimiento. En reconocimiento de la historicidad de las Follies, que llega a sistematizar en el apartado final y que da cuenta de su desaparición. Así: “La folly, tal como se definió en el siglo XVIII, se desarrolló en el XIX y se disolvió en el XX”. Por más que el razonamiento se encadene al verificar diversas premisas. “Se refiere, o alude nostálgicamente, a una breve historia de las Follies modernas: es por tanto un solipsismo”. Pese a los esfuerzos de Vidler por dar por concluida la historia de las Follies, nos llega a advertir que “Tienen su sitio y su papel, pero sólo mientras la razón se considere como algo deseable”. Justamente, cuando el universo teatral y representativo de las Follies históricas, tienen más vínculos con el irracionalismo que con el mundo racional. Como trata de mostrar Rafael Moneo –uno de los participantes en la muestra–, con su aportación que denomina Una clepsidra. Que no deja de ser una ensoñación o una extravagancia reflexiva sobre el tiempo y su forma de medición. Peter Cook, opta por capturar un faro al que llama Linterna del azul secreto; Quinlan Terry verifica el regreso al pasado legítimo con su diseño intemporal; Agrest y Gandelsonas hablan del tiempo circular y Bernard Tschumi –perspicaz y atento– elabora una secuencia que denomina, no equivocadamente, Broadway Follies, para dar cuenta del carácter espectacular de su diseño. Incluso, ese carácter espectacular y banal del diseño de las Follies, ya estaba capturado anticipadamente en la Bienal de Venecia de 1980, en la muestra El objeto banal. Cuyo programa dejaba claro que “la multiplicación de las obras de arte es una utopía intelectual”; de igual forma que “se puede construir una metodología de la proyectación banal”, en la medida en que “un diseño y una arquitectura neo-banal, culturalmente apunta así misma…La explosión de lo banal constituye una reacción en cadena: ¿por qué no disfrutar la relación natural, íntima y mítica que se instaura entre el hombre y el objeto considerado feo en cualquier sociedad de masas?”. Por ello, se podía concluir que: “Al hombre banal, le corresponden los objetos y la casa banal”, en la medida en que banal “significa la toma de conciencia de lo cotidiano y la relación existencial del hombre con la estética de la calderilla es una forma de imagen especular del arte”. Una imagen especular del arte –a través del espejo deformante– como se puede constatar en todas las realizaciones que van desde las Exposiciones Universales a los Parques Temáticos y a las prácticas artísticas de hombres como Jeff Koons o Niki de Saint Phalle, como muestran en El ramo de tulipanes (2019) del primero, o   el Tarot garden (2021) del segundo.

Por otra parte y como colofón de lo tratado conviene cerrar con la experiencia de Tschumi en el Parque de la Villete. Tschumi relata que, en 1979, había comenzado a trabajar “con la serie Follies del siglo XX un proceso de construcciones efímeras cuyo papel era servir de laboratorio crítico para la arquitectura. El término Follies pretendía ser irónico, un juego con los conceptos de inutilidad y de exceso que se asocian a un sentido arquitectónico, y al mismo tiempo con su significado en francés, es decir [con] el sentido de locura”. Proceso de análisis que le llevaría a levantar el Castle Clinton, cerca de Wall Street–con el título Escalera para Scareface– y, más tarde, a ganar en 1983, el concurso para levantar un parque urbano en La Villette, en Paris. Parque que constituiría la segunda generación de Follies. “En esta ocasión serían estructuras de materiales permanentes y formarían parte del plan maestro del futuro Parc des Follies”. Tal vez, un Plan Maestro del Parc Universal de Follies, a caballo de la creciente espectacularización del mundo y de la singularización Temática y Recreativa. No ya por ello, un laboratorio crítico para la arquitectura sino una disposición de ocio ordenado y programado, con los aderezos propios de la arquitectura. Por ello, es posible que Tschumi pudiera aludir a la Follies como laboratorio crítico para la sociología. Y esa es la nota final de Tschumi en su texto, que concluye con una cita de Foucault: “En la locura se establece el equilibrio, pero dicho equilibrio se enmascara bajo la nube de la ilusión, bajo un desorden fingido”.

José Rivero Serrano, arquitecto

 

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