Follies: entre el Capricho y la extravagancia (2) [José Rivero Serrano]

Vauxhall Gardens, Canaletti Rooker 1751.

La indagación teórica y conceptual de los siglos XVII y XVIII sobre los orígenes de la cabaña como casa primigenia, es una línea sugestiva para conocer ciertos fundamentos conceptuales del artificio construido y de sus derivadas últimas, como podría ocurrir con las repetidas Follies. Rykwert en su trabajo seminal La casa de Adán en el paraíso ya contraponía el doble orden de Casa/Paraíso con el de la Arquitectura/Paisaje. Si la casa de Adán es el origen fundacional de la Arquitectura, podría decirse análogamente que el Paraíso bíblico o el Paraíso terrenal – el Jardín del Edén – sería el origen fundacional del Paisaje como categoría cultural y como metáfora representativa. Pero claro, el concepto de Paraíso es una categoría de lo perdido y, consecuentemente, de lo ya inalcanzable. Incluso esa identificación que realiza García Mercadal en su trabajo Parques y jardines. Su historia y sus trazados, entre la jardinería y la agricultura, que le lleva a aventurar que “el jardín existe antes que el hombre”, como si fuera un preconcepto. Parece claro que Mercadal alude a un concepto previo al hombre y por tanto previo a la Historia y al Tiempo y de ellos escapa. Pero si es un jardín tal como naturaleza dispuesta, será una pieza natural y no artificial como la conocemos hoy. El jardín primitivo, el Jardín Bíblico será en el que Jehová inicia la exploración de la aventura humana; es decir, en ese preciso lugar da comienzo la Historia construida por el hombre frente al orden Natural precedente. Y ambas realidades históricas (Arquitectura y Paisaje) han indagado tanto en las claves originarias como en las razones de su pérdida.

Entrada a los jardines de Vauxhall. Samuel Wale.

Podríamos convenir que, pese a todo, el estatuto de la Arquitectura es un estatuto del Artificio frente al orden Natural que se contrapone y se superpone a aquel. Si el Paisaje, como codificación natural, se vincula con la Permanencia consecuente, la Arquitectura se vincula con la Transformación pertinente. Y es, curiosamente, ese atributo (la Permanencia como una surte de Firmitas) lo que quiere raptarse de aquel. Erigiéndose en nuevo atributo de la Arquitectura esa voluntad de Permanencia. Como nuevo valor de la forma artificial –ya emanada de la voluntad humana– que deriva ya tanto en la Firmitas Vitrubiana como en la Soliditas Albertiana. Con ello se produce una inversión fenomenal de la Arquitectura. Si esta tiende a la Permanencia como copia del orden natural, el Paisaje tiende a la Transformación continuada como copia del artificio técnico y humano. De aquí que podamos decir que si no hay Arquitectura Natural (que quiere y puede permanecer), tampoco existiría Paisaje Permanente sino como idealización, como leyenda mitológica o como sustrato pictórico. La codificación normativa que se despliega con la Ilustración, a través de las Academias y de la tipificación de los Géneros, propone finalmente una sistematización del Saber y de la Representación. El Paisaje ya como cátedra pictórica (1844), la ciencia Agronómica (Escuela de Agronomía 1855) y la escuela de Arquitectura (1844) mantienen una sospechosa coincidencia temporal que las hace superponerse en el camino de las reglamentaciones. Pero también la sistematización Botánica (con la codificación de Von Humboldt) que se prolonga con la creación de la cátedra de Paisaje en Bellas Artes, que se repite como un eco, en la sistematización edilicia de Durand. Incluso los orígenes del Paisaje –con Pérez Villamil– que viaje desde la Topografía Militar a la Geografía Fisica o a la información del catastro.

Hay una línea tenue que conecta los repertorios de las Folies con la expansión de cierto paisajismo que llega a Francia, procedente de Inglaterra. Esas son las palabras de Robin Middleton y David Watkins:  “El factor específico que sirvió para alterar el modo de pensar en arquitectura fue la introducción en Francia del jardin anglais…Pero la pasión por la jardinería pintoresca se extiende por Francia hacia 1770-1780 con un alud de jardines al modo inglés maravillosamente trazados, pero en gran parte frívolos…El jardín de la Carmontelle en Monceau era tan flagrantemente frívolo (una sucesión de tableaux vivants diseñados para asegurar el máximo tema de conversación con el mínimo de fatiga”. Y es esta, por otra parte, la afirmación de Collins en su trabajo Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950) (1970, edición española 1973), cuando advierte que “El pintoresquismo es la idea estética que más influyó en la arquitectura europea como aportación inglesa”. Influencia no solo en las formas alteradas, sino también en la descoyuntación del discurso mismo. Una fragmentación de aspectos que dilapidan el control formal del clasicismo. Influencias de procedencias casuales –orientales, primitivas, rústicas, mitológicas–, Jardines concebidos como representaciones teatrales y todos los aditamentos construidos que funciona como un atrezzo: pabellones, puentes, quioscos, surtidores, fuentes, rocailles. Todo como parte de una escenografía del paisaje imaginario y de los espejos de la historia misma.

Elevation en perspective d’une colonne destinée pour la Sépultre d’une Reine. Ennemond Alexandre Petitot.

Esa eclosión de formas variadas es visible en la atención desplegada por autores y tratadistas del momento. Y que se traslada a otras expresiones diversas, como resume el universo de Petitot Enemon Alexander, que iguala construcciones crípticas con vestuarios de una complejidad alambicada. Todo ello justifica que  el marqués de Girardin –propietario de los reconocidos jardines de Ermenonville, en los que llega a refugiarse un eremita como Rousseau– publica en 1777 el texto programático De la composition de paysages, seis años después de haberse traducido del inglés la obra de Thomas Whateley sobre la teoría del jardín pintoresco, Observations on modern gardening. Los excesos estaban servidos como refleja la polémica de Girardin con su colaborador en la jardinería Morel, quien llega a criticar la amalgama de jardines y edificaciones que producen tal confusión y a veces espanto. “Robert Castell –según anota Collins– en su obra ilustrada ‘Villas of anciens’, libro publicado en 1728 y dedicado a Lord Burlington, y al que William Kent se refería como muestra de ‘jardinería plineana’, decía que hay una imitación de bosques en medio del jardín, eso es un tipo de jardín en el que las colinas, rocas, cascadas, riachuelos se sucedían…No era nada nuevo el diseño de fachadas independientes, pero sí que éstas se compusieran según ideales radicalmente nuevos”.

Vauxhall Gardens from Ackermann’s ‘Microcosm of London’. Thomas Rowlandson (1809)

Ese carácter de Jardín Placentero ya había emergido, anticipadamente, en el Vauxhall Gardens de Londres, que se lanzó en 1732 como el primero y más significativo de los verdaderos y primerizos Pleasure Gardens georgianos. Los jardines comerciales de placer eran una invención típicamente inglesa y eran lugares de entretenimiento de titularidad privada, a menudo situados en las afueras de grandes pueblos o ciudades. Y expresaban la aparición de nuevas formas de ocio, concebido ya como un negocio rentable, al ser los promotores particulares avispados. La otra referencia del Jardín Placentero se ubica ya en el universo privado y tiene que ver con los elementos de recreo –rurales y pastoriles– y con los cazaderos –como el citado al comienzo de estas líneas con la Lanterne en Versalles–, como el que captura Michel Tournier en su obra El rey de los Alisios. “Pero entre las construcciones más notables eran el Jagdhaus de Guillermo II y el Jägerhof[1]  de Herman Goring, en el centro de la reserva. El Jagdhaus imperial, transportado y montado pieza a pieza en 1891 por un arquitecto noruego, era un asombroso castillito de madera, erizado de pináculos, horada por innumerable galerías, uniformemente enjalbegado en rojo oscuro, que tenía algo de pagoda china y de chalet suizo a la vez”. Jagdhaus y Jägerhof que definen, como la Lanterne, universos privados y reducidos en su acceso a las cortes y los sequitos principescos, para el ocio y la holganza. Frente al carácter abierto –popular, diríamos hoy– de los Pleasure Gardens.

Plano de los jardines de Vauxhall, 1826.

Los visitantes que acudían a estos últimos pagaban por el entretenimiento en los meses de verano con música y compañía, había refrescos disponibles a un precio reducido. Los jardines de recreo, como su nombre indica, eran básicamente espacios al aire libre, aunque a veces contaba con elementos construidos de carácter permanente, como una sala de actos o de conciertos, y normalmente estaban abiertos por la noche, después de la jornada laboral. Cualquier persona que pudiera pagar el precio de entrada y que estuviera al menos vestida de manera respetable sería admitida a ellos. Una de las grandes atracciones perdurables de Vauxhall fue la iluminación artificial, que se activaba después del atardecer, como un raro prodigio ilusionista. Antes de que se encendieran las luces, Vauxhall era un respetable parque arbolado donde las familias con niños podían disfrutar con seguridad de un paseo rural; después del anochecer, los paseos, ahora habitados por parejas cortejando, sustituían a los grupos familiares.

Jardines de Vauxhall (1751). Samuel Wale.

El éxito de la formula del Jardín Placentero fue tal que, rápidamente se implantó en New York. Y así, Samuel Fraunces abrió el New York Vauxhall en 1767 aprovechando esta ventaja, aunque pronto apareció un competidor principal en los New York Ranelagh Gardens, que aparece en el mapa de Bernard Ratzer de Nueva York de 1767.

José Rivero Serrano, arquitecto


[1] Jagdhaus es el Pabellón de caza, mientras que Jägerhof alude a la casa de cazadores. Parecidos, pero no iguales.

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