Follies: entre el Capricho y la extravagancia (1) [José Rivero Serrano]

La reciente cuarentena del Presidente de la República francesa Emmanuelle Macron, nos ha permitido conocer el pequeño pabellón cortesano del Palacio de Versalles, conocido como La Lanterne, que menciona más una peculiaridad constructiva para ser iluminado cenitalmente, que su propia posibilidad de otorgar luz desde el cuerpo edificado –cuerpo cerrado– al exterior.

Cuya historia a grandes rasgos, narraba Marc Bassets en El País, el 22 de diciembre. Donde contaba la génesis del Palacete que, nacido como Pabellón de Caza –cazadero regio, entre nosotros– en el siglo XVIII, por gracia concedida por Luis XIV al príncipe de Poix, gracia otorgada para Philippe Louis de Noailles, y construido en 1787. Quien ostentaba los títulos de gobernador y capitán de cacerías, parques y edificios de Versalles. Y ese carácter de cazadero regio –reconocible por la coronación de sus pilonos de entrada por sendos cabezales de ciervos adultos, cual taxidermia de piedra– ubica el carácter de la construcción en los juegos de corte que se producen a lo largo del siglo en ese enclave palaciego y cortesano. Baste recordar la cita realizada por Ignacio Peyró al respecto, al decir que “Madame de Sevigné escribió que a Versalles estaban llevando todos los bosques de Francia. Pero hoy no queda ni un árbol plantado por Le Nôtre”. La vida prolongada de La Lanterne llega, con altibajos, hasta 1929, en que la Sra. Dahlgren, que vivía entre Nueva York y Francia, construyó Champ Soleil, inspirada directamente en La Lanterne.

El carácter recreativo y festivo de estos palacetes menores, pronto conocidos como Folie –como expresa su propio nombre[1]–, lo anota el mismo Peyró, aunque ahora vinculado al ceremonial de la ruina. Todo ello, al decir: “En otro tiempo los hombres llegamos a hacer de la ruina incluso un pretexto de ironía y fantasía de gran belleza: ahí están las Follies artificiales del pintoresquismo, los cuadros de Robert des Ruines en un Versalles imaginario, ya de musgo y hiedra”.

Eric Vuillard por otra parte, en su novela 14 de julio, da un comienzo sugerente a la escritura de las vísperas de la Revolución francesa, con una aclaración al respecto, sobre la llamada Folie Titon– una suerte de emblema entre otras folies coetáneas–, como si hubiera alguna relación vedada y oculta entre la Folie y las vísperas de la Revolución, como podremos ir tanteando. Dice Vuillard que “Una folie es una casa de recreo, extravagancia de arquitecto, desmesura principesa. Su porte ligero, delicado, y el libertinaje de las luces a través de las innumerables ventanas anuncian el reino burgués de la segunda residencia. Imita a la villas de Palladio, es un Vitrubio para empresario, un Alberti de petimetre. Pero entre todas las folies que se construyeron en Francia…pabellones delirantes, coquetos jardines, con sus islas de magnolios y sus cuevas de musgo…”.

Donde deja ya claro el carácter de juego mundano, intrascendente y superfluo –pura frivolidad recreativa del Antiguo Régimen– de las Follies en el panorama de las arquitecturas de finales del XVIII, como veremos después. Junto a ello no sólo el carácter precursor de las Follies respecto a las segundas residencias –como representación de valores pseudo campestres y naturales o que se quieren tales–, sino, sobre todo, como anticipo de valores que irán surgiendo y plasmándose en el ocio y el recreo como pilares simbólicos de la sociedad burguesa que se avecinaba. Por ello, Vidler en su breve ensayo del catálogo de la exposición de New York de 1983, fijaba con certeza y con el epígrafe Libertad histórica –lo que podría haberse mejor llamado como Libertad histérica– a propósito de la las Follies, que: “la Folly, emblema de la ‘invención de la libertad’, era al mismo tiempo su conclusión”.

La elección de la Folie Titon, por parte de Vuillard, para dar suelta a tales aclaraciones temáticas, arquitectónicas y ambientales reside en haber sido el lugar central desde el que se vio despegar un globo Montgolfier, elaborado con papel procedente de la manufactura Réveillon. Manufactura –que concluye el ciclo de ciertas artesanías en declive, como la toile de Jouy, al tiempo que abre una nueva vía de conocimiento en el espacio–, justamente asentada en esa pieza construida como una linterna rara del barrio de San Antonio de Paris. Y prosigue Vuillard: “La segunda gloria fue la última. El 23 de abril de 1789, Jean Baptiste Réveillon propietario de la manufactura real de papeles pintados se dirige a la asamblea electoral de su distrito y exige una bajada de salarios…La larga noche del 23 de abril de 1789 fue una larga noche de discusiones, de quejas y de ira… Esto sucedía poco antes de la apertura de los Estados Generales, varias veces aplazada…Durante la jornada del 28, se extienden los disturbios…Y por la noche consiguen forzar la entrada de folie Titon. Es el desquite del sudor contra la sombra de parra, el desquite de lo canallesco contra los angelotes mofletudos. Allí está la folie Titon, donde el trabajo se troca en oro, donde la vida agostada muta en golosina…Pero el orden y la belleza no perduran demasiado. La seducción deja de hacer mella, la majestuosidad dela folie Titon se diluye entre la grava del patio. Tan solo queda la folie, la locura, la de las grandezas con su cráneo perforado…Así comenzó la revolución, el 28 de abril de 1789: saquearon la hermosa mansión, rompieron los cristales, arrancaron los doseles de las camas, rasgaron las tapicerías de las paredes. Lo rompieron y lo destruyeron todo”.

Aunque la visión de las Follies en el trabajo Arquitectura Moderna/1 (Aguilar, 1980; edición italiana, Electa 1972) de Robin Middleton y David Watkins, es bien distinta y más matizada. Consecuencia de que el estudio lo centran los autores, de manera rigurosa en el debate del ochocientos entre el Pintoresquismo británico y el Racionalismo francés y sus interrelaciones derivadas. Debate donde también se descubre la importancia de la Arqueología para definir los nuevos modelos formales, así como la importancia de las ruinas en la configuración de los nuevos valores visuales. Como puede rastrearse en el mundo de las ilustraciones de Clerissau, que proponen un imposible histórico. Unas ilustraciones que nacen del amor al pasado –claramente desaparecido– y que abren las puertas al sentimiento romántico. Vidler lo acota muy bienal fijar: La folly arquetípica del Romanticismo fue el monstruo sin nombre de Frankenstein. Sin nombre por ser innombrable, rival de aquel que da nombre a las cosas, el monstruo es al mismo tiempo una alegoría de la reconstrucción de la historia –como la unión de fragmento de una estatua en otra por parte de Winkelmann y Quatremere de Quincy– y una metáfora de la superación de la imitación tanto en el arte como en la ciencia”.

Middleton y Watkins fijan el arranque de ciertas transformaciones urbanas y arquitectónicas en 1763, año de la firma del Tratado de Paris y del final de la Guerra de los Siete Años. De tal suerte que, con ese final, se aceleran las transformaciones en la ciudad de Paris. “En pocos años surgen barrios enteros, donde antes estaban los bastiones septentrionales y donde se abren los nuevos bulevares; más al Norte hacia Montmartre, hacia el Oeste, bordeando lo Campos Elisios y varias zonas hacia el Sur, se edifican pequeñas y elegantes villas a imitación de las italianas, las Aedes pseudourbanas de Vitrubio, iniciándose un desarrollo suburbano, que se llamó folies, no porque fueran caprichosas (Aunque algunas sí lo eran), sino porque se concibieron como lugares de retiro ocultos entre el follaje y la espesura”.

Y con ello, con esa asunción de modelos rústicos y pintorescos, la tradición británica del cottage rural se adentra en el campo del Racionalismo galo, dando lugar a modelos edificatorios como el citado antes de la Folie Titon. De ello dan muestras, igualmente, Middleton y Watkin, al exponer y comentar la pieza de Marie-Joseph Peyre, la Folie Leprête de Neubourg de 1762, que anticipa secuencias de villas campestres –aún con pretensiones palaciegas, pero lejos del exhibicionismo cortesano– como había venido realizando la aristocracia rural en Gran Bretaña “Pabellones delirantes, coquetos jardines, con sus islas de magnolios y sus cuevas de musgo” no son solo muestras del declive de los modelos clasicistas –por más que el Neoclasicismo, trate de prolongar esos lenguajes de forma casi coetánea–, sino también del declive del Antiguo Régimen.

La aparición de Las Folies se produce, por tanto, a caballo de la irrupción del Pintoresquismo, como revisión de cierto pensamiento del Naturalismo filosófico y pictórico. Pretendo, por ahora, situarme en un territorio diferente, aunque vecino de lo pictórico y, centrarme en algunas reflexiones en torno a la Arquitectura como artificio, que jalonan buena parte de la Teoría de la Arquitectura en los siglos XVIII y XIX. Sin duda que en el referente del Paisaje podríamos retrotraernos a los debates romanos de Bellori del siglo XVII – que Calvo Serraller despliega en su estudio de Poussin–, o a la idea de Maderuelo de que el Paisaje nace como concepto, como construcción mental en el siglo XVI y experimenta una súbita transformación en el siglo XIX a manos del naciente maquinismo industrial. La potencialidad de ubicarnos a caballo del XVIII y del XIX nos permitirá, por tanto, situarnos entre la revolución conceptual de la Ilustración y la revolución real del maquinismo industrial.

José Rivero Serrano, arquitecto


[1] Un capricho, o también Folly y de aquí Follies, vocablo inglés para designar locura o extravagancia; también Folie, vocablo francés con el mismo significado que en inglés. Que, además de todo ello, es un elemento construido de jardín, fruto de la fantasía de su autor. El catálogo Follies. Arquitectura para el paisaje del siglo XX (New York, 1983 y Madrid, 1984), opta por la advocación inglesa, consecuencia del origen de la experiencia del ensayo. Donde el texto de Anthony Vidler, se denomina Historia de la Folly. Quien pese a todo pasa de una a otra expresión. “La folly actuaba en la arquitectura como la folie en el ámbito mental, estableciendo un estado de calma y de razón”.

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