El suelo de la pintura [José Rivero Serrano]

Giogione, 1508, “filósofos”

El pintor asienta sus pies en el suelo, acto fundacional, y aún sin pincel en la mano contempla el vacío del lienzo: un paisaje a conquistar”. Raúl Guerra Garrido.

Por el contrario Samper, al relatar la concurrencia de órdenes materiales en la cabaña como único proceso constructivo, posibilita la superposición de diferentes gestos técnicos y materiales. Así el reconoce la compatibilidad del orden pétreo en los zócalos; del leñoso en postes y formas; del textil en cubiertas y paramentos; del cerámico en pisos y solados y, finalmente, del orden metalúrgico, en el hogar o chimenea.

1.- ANTES DE QUE APAREZCA

Aún antes  de que la pintura aparezca hay un gesto primario, no por ello menos crucial: los pies en el suelo, firmes y fijos. ¿Aposentados o aposesionados? Pero aposentar alude más a la idea de dar habitación y alojamiento que a la idea poseer y de posesión que se desprende de aposesionar. Poseer con la mirada el entorno circundante, para dar cabida y alojamiento, asiento y lugar a su representación; una representación posterior pero no directa como veremos. La mirada posesiva y escrutadora no se aposenta directamente sobre tabla o sobre la tela; sino en un ulterior viaje que reasigna un orden metafórico de ese espacio. Poseer, desde la vertical que señala, pues, el desplazamiento desde el suelo a las alturas; desde la Tierra a los Cielos y desde la mirada a la representación, desde los sentidos a la intelección. Como si con ello, con los pies enclavados en la tierra, se transmitiera una energía telúrica en un gesto elemental y primario de dominio y posesión. Dominio y posesión que subyace en toda representación pictórica o cartográfica. Se controla lo que se nombra y designa. Pero también lo que se enumera y se cuenta; lo que se captura y se siluetea y luego se guarda y más tarde se representa y se pinta.

Ahora ya no son aún las manos, conectadas con el pincel, ni tampoco los ojos, que conectan el exterior con el cerebro. Quizás, el gesto primario no sea tan sólo la fundación con los pies; sino un antes no relatado todavía, que proviene de la razón que trata de articular las percepciones sensoriales con los análisis mentales: representar para recordar y para poseer ese recuerdo que se plasma y congela. Pero también articular las percepciones sensoriales con los análisis materiales: representar para inventariar un dominio y fijar una posesión. En un esfuerzo de dominio sobre el tiempo que fija el recuerdo, y sobre el espacio que establece el portazgo de todo territorio y su tenencia.

Tiempo, espacio y mirada.  Pese a ello, y decidida la faena ya meditada y pensada, lo que procede es asentarse y aposentarse en el lugar, buscar el sitio desde donde desplegar la mirada sobre el vacío, que es tanto el lienzo vacío como el vacío preliminar del medio circundante. Erguirse y erigirse para otear el horizonte. Ver adelante en el espacio físico y mirar hacia atrás o hacia adentro en el tiempo de la memoria.

Giovanni Battista Zelotti, 1550, “Villa Emo”

Con todo  ello, lo que se advierte es la primacía de cierta verticalidad (los pies en el suelo) para iniciar la tarea de la representación y la captura de las imágenes. Otras capturas de imágenes se verifican en posición sedente (en el cine) o yaciente (en los sueños); pero ello no impide la verticalidad excepcional del pintor; aunque haya habido otras posiciones y otras posibilidades de ejecución de la representación: ya inclinado sobre el suelo del taller, ya postrado de rodillas sobre el lienzo manchado, ya rebozándose en el lienzo como hiciera Yves Klein. Una tarea, la vertical conquistadora, que no se refleja en las composiciones canónicas que sobre las Musas hemos heredado de toda la vieja iconografía. Estas, en cualquiera de sus versiones y registros, se nos presentan acomodadas, sentadas aún o reclinadas; rara vez erguidas con los pies en los suelos, como representara Zelotti sobre 1550 en Villa Emo.

Johannes Vermeer, 1666, “alegoría”

¿Se pinta erguido o se hace sentado, como ejecuta Vermeer en su reflexión sobre La Pintura de 1666? Como si cierta inspiración preliminar o cierta elaboración consiguiente, se produjera en otras posiciones diferentes de la propia vertical del pintor erguido frente al lienzo, que tratará de captar a su modelo y a sus figuras anclados al suelo. Como si cierta inspiración o cierta maduración previa, aún no demandara la posición de los pies sobre la tierra. O no exclusivamente; como ocurre con esa dificultad y esa ambivalencia, que se deja ver en Las musas inquietantes (1917), en donde De Chirico representa a éstas en tres posiciones: de pie, sentada y elevada sobre un basamento.

Giorgio De Chirico, 1917, “Las musas inquietantes”

En las convenciones de la verticalidad aún permanece el peso de la tierra y la materialidad del suelo como fundamento de partida y como vínculo de una invisible ley gravitatoria. Como si cierta preeminencia de lo representado y su importancia, requiriera el soporte mejorado del pedestal o del basamento, en un ejercicio de afianzamiento y de anclaje al suelo natural, como ejecutara Ucello en el Retrato ecuestre de Giovano Acuto (1436). Otras veces el asunto de cierta condición ideal, de cierta idealidad, se eleva sobre la tierra para fijar su espiritualidad o su liviandad. Como acontece con La Trinidad de Masaccio (1426). Donde toda la disposición espacial acontece en un juego de niveles diversos, de pisos sobrepuestos, para dejar el sagrado leño, y su ocupante, suspendido en el aire, aunque el madero permanezca anclado en el nivel intermedio. Niveles diversos, pero siempre construidos, frente a la naturalidad de La Trinidad del retablo Landauer de Durero (1511), donde ha desaparecido toda disposición de niveles, basamentos y plataformas que exhibiera Masaccio. Ahora todo flota en un continuo sorprendente: tanto la Trinidad misma, como la corte celestial; tanto los adoradores como los oferentes. Sólo la figura que señala la estela pétrea y que documenta la obra,  aparece aposentada y erguida sobre el suelo, diminuto y lejano.

Paolo Ucello, 1436, “Retrato ecuestre”. Massacio, 1426, “Trinidad”
Albrecht Dürer, 1511, “Trinidad”

En una contraposición evidente del suelo y del cielo, o si se quiere de lo que pesa y se posa con aquello otro que flota y fluctúa. Todo ello se aprecia con exactitud, en el majestuoso asunto que traza Altdorfer con La batalla de Isos (1529), también conocida como  La batalla de Alejandro Magno. Casi la mitad de la tabla aparece ocupada por el enorme movimiento de guerreros, caballos, estandartes y pendones. En una barahúnda en la que es difícil advertir a los contendientes. Más aún el interés del asunto, no es la captura de la batalla, sino su excepcionalidad numérica sobre la tierra inmensa. Que configura un marco preciso que cierra una geografía marina imponente, al fondo, y un celaje superior no menos imponente. 

Albrecht Alrdolfer, 1529, “La batalla de Alejandro en Issos”

Por otra parte y ya en otra dimensión diversa, la pintura callejera, la que se verifica sobre el suelo erigido en soporte pictórico, plantea algunas cuestiones significativas que contravienen lo anunciado. Las primeras, se relacionan con la entidad del soporte; las segundas tienen que ver con el punto de vista. La elección del pavimento mismo como tabla de trabajo, supone una inmediatez que elude, no sólo, la durabilidad del trabajo, sino su provisionalidad. Todo trabajo que se verifica en el pavimento, sobre el suelo o a ras de tierra, está llamado a una pronta desaparición; una vez que el autor –verificada la colecta o concluido su objetivo- se retire, las manchas y dibujos desaparecerán con el tránsito de los viandantes. De tal suerte que las huellas de las pisadas extinguirán las huellas del trabajo verificado, y donde hubo una representación provisoria, volverá a emerger su carácter de senda, andén o camino con restos de color disuelto en su materia. Si los Graffitis, también cuentan con las características comunes de la inmediatez (pintar sobre un muro o tapia sin preparar, tiene analogías con la misma faena verificada sobre las baldosas del suelo), tienen a su favor la durabilidad superior del soporte vertical; que al no ser hollado, podrá vivir un tiempo ampliado, un tiempo añadido o prorrogado.

La segunda de las cuestiones, relativa al punto de vista, parte de una excepcionalidad física. Toda la configuración del universo visual funciona, finalmente, en dos dimensiones; funciona desde una reducción de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad. Bidimensionalidad reductiva, no sólo dentro del cuadro, sino en su periferia perceptiva y en sus márgenes y límites. Como si las formas de mirar establecieran sus sendas preferidas. No es que no miremos en vertical ascendente o en vertical descendente, sino que tales disposiciones -mirar al cielo o mirar al suelo y aún al subsuelo- escapan a las convencionales miradas de frente o laterales; siendo estas posiciones de la visión las que han venido a definir el plano de visión como un plano perpendicular al haz perceptivo y perspectivo. Características que aún prolongan el ámbito de la percepción usual: todo aquello que miramos o mostramos, se acaba produciendo sobre planos verticales como enclaves prototípicos. Planos que se relacionan con muros, paredes, cortinas, paramentos y cerramientos; y rara vez con los correspondientes planos horizontales, ya superiores, ya inferiores; ya techos, ya suelos. Ellos son pues, una excepcionalidad sentida, que señalan la función de mirar, como aquella que preferentemente se verifica y transcurre en haces de miradas –planos de visión- que discurren en paralelo al suelo y al techo y que prolongan en el cuadro la posición vertical del espectador y del pintor.

Ciertamente los orígenes de la representación pictórica sobre las cuevas primitivas, se produjeron sobre la disponibilidad de una cobertura horizontal que no respondía a ninguna de las características posteriores demandadas al soporte, sino fruto de una irregularidad del cobijo: falto de planeidad, carente de visión natural y falta de idoneidad perceptiva. Esos precedentes y límites han condicionado el interés del desarrollo pictórico más a la envolvente vertical que a los planos de cierre horizontales: suelo y techo. Si ya el techo y sus implicaciones representativas cuentan con diversas aportaciones desde Luís Martínez Santamaría a Robin Evans, conviene ahora detenernos en las estrategias del suelo y en sus valencias representativas. Entendido desde una posición fundamental, cual es la de basamento de todo lo representado. Pero pese a ello y pese a esa característica de fundamento[i], conviene revisar algunos aspectos sostenidos en su visión.

El suelo convoca tanto a la superficie de la tierra (1ª, 9ª, 12ª y 14ª acepción del DRAE) como lugar donde pueden crecer las plantas, cultivarse los campos o establecerse las naciones; como a la parte inferior de algunos objetos (3ª acepción). Suelo como realidad geográfica y suelo como cierre inferior de las cosas. También y de forma repetida, se vincula el suelo con los procesos materiales de construcción; así con el sitio o solar de un edificio (5ª acepción), con lo pisable de una estancia o habitación (7ª y 8ª acepción). Si de las primeras advocaciones emerge el suelo como prolongación de lo terreno y terrenal propio de la tierra; de las segundas, de su carácter constructivo, se deriva su vinculación con lo sólido y estable. Queda clara esta caracterología cuando, la acepción 14ª lo afirma y considera, como oposición al arbolado o al vuelo del mismo. En oposición, en suma, al cielo. El cielo es al Aire como el suelo es a la Tierra, sería la conclusión final de todo ello. Su oposición terminológica, no impide que en el relato del Génesis, los trabajos fundacionales de Cielo y Tierra se verifiquen en la segunda jornada; una vez que en la precedente se manifestara el dominio de la Luz

2.- DESPUÉS DE QUE APAREZCA

Cecilio Pla, 1900, “Caballete”

El vacío del lienzo como en el trabajo de Cecilio Pla de 1900, aunque no es a él quien alude Guerra Garrido en la cita preliminar, es siempre el punto de partida de toda representación; que tratará de colmatarse con la aportación de trazos y colores. La tela de Pla, es justamente eso una tela blanca, preparada para recibir la carga de color, montada sobre el bastidor y muy cercana al suelo. Donde descansan algunos envases y vasijas que contienen los pinceles, la paleta, papeles sueltos y los propios pies del caballete. Decir que éste descansa en el suelo, parece una obviedad. Aunque ya no resulte tan obvio conocer los límites de ese plano indefinido que soporta el caballete y cuyos límites han sido ocultados por una capa de pintura blanca borrosa. Con la sensación consiguiente de que el suelo se funde con el fondo de la estancia, en un continuo extraño y prolongado. De igual forma, que la tela que reposa sobre el mástil del caballete, no tiene otra función sino la de ocultar lo pintado al finalizar la jornada o la sesión, en un alarde de tapar lo representado con un elemento real que aplaza la contemplación de lo figurado. Ahora, en la tela de Pla, es la pintura desplegada y escasamente perfilada del fondo, la que oculta los límites de la realidad de ese suelo. Siempre que ese espacio fuera una estancia y no, propiamente, un espacio abierto. De esos que empezaron a frecuentarse algunos años antes, en un ejercicio temerario y ciertamente incomprendido. Como relata la tela de Winslow Homer, en donde varios pintores se ejercitan al aire libre. Piénsese la diferencia con un trabajo casi próximo, como el de Aguado Bejarano de 1886, para entender el salto entre los ejercicios de interior y el salto que abriera el Grupo de Barbizón. Ciertamente, podemos denominarlo como ‘La pérdida del suelo’; tanto en el significado directo, como en el metafórico. Pérdida de suelo como soporte material y pérdida de suelo como pérdida de ciertos fundamentos conceptuales.

Gustave Caillebotte, 1875, “Cepilladores”

El suelo que apoya las telas, los caballetes y otros utensilios del interior del taller, ha desaparecido en trabajos como el de Manet (1885) o el de Miller Bunker (1888). Baste verificar ese recorrido por otros trabajos que capturan aún el interior del estudio como los de Caillebotte (1882), Zorn (1896), William Paxton (1903) o Villegas Cordero (1912) para entender la transformación abierta con el gesto elemental de sacar el caballete a la calle. No es sólo el abandono del gabinete, con sus problemas de iluminación y acumulación de trabajos precedentes; sino aquello desconocido de pintar en vivo y en directo. Circunstancia extraña y sorprendente, que viene a quebrar la sacralidad precedente de los estudios, cámaras, gabinetes, salones, y galerías. Que bien merecerían una  mirada retrospectiva.

Rembrandt, 1628, “Artista en su estudio”

¿Cómo se representaron esos interiores del taller y del obrador? Tal vez, como un proceso de imágenes en construcción; como ya explicita Rembrandt en El artista en su estudio, o el mismo Velázquez en Las Meninas. De unas imágenes en construcción, aunque no nos son visibles, toda vez que en ambos casos lo que vemos es la parte posterior del caballete; al situarnos en el mismo lugar que los que están siendo capturados en su representación. Para conectar la relación del que mira la representación y del que es mirado para ser representado. Parte posterior, pues, vacía y desnuda, que prolonga la posición anterior ya vista en el caso de Pla; como muestra de una conclusión y de un cierre. Fuera del campo representado desaparece la convención de la mirada; aunque no menos artificiosa es la visión del campo visual que el pintor proyecta sobre la tela; tan artificiosa que puede llegar a estar vacía, no al principio sino al final de la representación.

La otra dimensión, no ya del taller pero sí del gabinete, es la muestra de la imagen concluida y finalizada. Incluso de la imagen superpuesta y repetida. Acumulación de imágenes y de series diversas, en el anticipo de lo que sería ya un Museo, que muestra no sólo el valor de la pieza aislada, sino el contraste de la repetición serial y temática con la excepcionalidad aislada de su elaboración. En un tránsito de lo personal a lo colectivo y de lo sensible a lo intelectivo. Tan sensible, que la representación de Brueghel  ubica la colección de imágenes presentadas, bajo la denominación de El sentido de la vista y del olfato (1620). Acumulación de imágenes que prolongaría Frans Francken años más tarde y que experimentaría la repetición de Teniers entre 1651 y 1653, con las muestras pictóricas de las colecciones del Archiduque Leopoldo Guillermo, que ya son un proyecto de Museo en marcha. Museo ya visible con el trabajo de Zoffany sobre los Uffici (1727) y que se expande y colmata con la series de Robert Hubert (1770) sobre el Louvre.

José Rivero Serrano. Arquitecto.


[i] Usualmente la voz fundamento, designa las tareas preliminares de una obra. Alude, en la construcción a la cimentación o ‘fondamenta’ como origen de un proceso material; pero también ‘al principio y origen en que estriba y tiene su mayor fuerza una cosa no material’. De aquí la proximidad de fundamento con la  voz fundación. Que referida a lo originario y principal de un proceso, no deja de vincularse, igualmente, con el proceso material de comenzar una fábrica o aparejo.

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