Camino hacia el cine clásico II: El cine colosalista italiano [Germán Esteban Espinosa]

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A principios del siglo XX Italia se encontraba ante un panorama cultural de lo más insólito. Apenas habían pasado 60 años desde que los territorios se habían unificado en un Estado común, lo que provocaba que los italianos no se sintieran miembros de una misma nación. La lengua italiana no había calado todavía y era probable que un siciliano no se entendiera con un romano, o que un genovés comprendiera mejor a un catalán que a un napolitano.

El gobierno italiano, consciente de que en su país se consumía mucho cine, pero no se producía nada más allá de mediocres imitaciones como Llegada de un tren a Milán, encontró en el cinematógrafo la herramienta ideal para reconstruir una identidad nacional para su territorio. Para ello echaron mano de la gran época de Italia, el momento histórico en el que era el centro del universo conocido: el Imperio romano, con lo que fueron también los padres del género péplum.

Para explotar la imaginería de la gloria romana y conseguir argumentos interesantes, la Administración recurrió al gran éxito de los novelistas históricos del siglo XIX. Entre otras, fueron adaptadas por primera vez Ben-Hur, de Lewis Wallace; Quo Vadis?, de Henryk Stenkiewicz; o Los últimos días de Pompeya, de Edward Bulwer Lytton. Además, el gobierno permitió que se utilizaran como decorados los monumentos históricos conservados de la época, amén de suplir con miembros del ejército las necesidades de grandes masas de figurantes.

El cine colosalista italiano toma su nombre de la espectacularidad de sus producciones, que no tardaron en llenarse de vestuarios lujosos cuidados al detalle, reconstrucciones de templos gigantescos como el de Moloch, colosales edificios de mármol y un enorme equipo artístico. Las producciones del cine italiano pasaron de durar apenas 2 minutos a sobrepasar la hora y media, llegando en 1907 a superar las 2 horas.

Si el Film D’Art francés fue el responsable de añadir al director (operador) la figura del director de arte (decorador), el cine colosalista es el responsable de la creación de la figura del director de fotografía (iluminador). Después del trabajo de construir escenarios tan grandes, era obvio que querían filmarlos; sin embargo, tardaron poco en darse cuenta de que al avanzar con la cámara por el espacio, la luz iba variando, con lo que necesitaban la ayuda de un experto que estudiara cómo mantener una iluminación lo más homogénea posible durante la grabación. Así es como Segundo de Chomón entró de lleno en el cine italiano. Años más tarde serán los nórdicos los que lleven la importancia del iluminador a su máxima expresión.

En 1914 se produce la obra cumbre de este movimiento, la superproducción europea Cabiria, cuyo monumento a Moloch se puede rastrear hasta las alucinaciones del protagonista de Metrópolis (1927, Fritz Lang) al contemplar una de las fábricas de su padre. Para la ocasión y mejor promoción de esta pieza de coleccionista, se contrató al polémico literato Gabriele D’Annunzio como guionista, mientras que el director, Giovanni Pastrone, decidió firmar con el curioso nombre de “Pietro Fosco” (Piedra Fogosa) para aumentar el atractivo de la producción.

La influencia de Cabiria en la Intolerancia (1916) de Griffith es notoria, y convierte al cine colosalista italiano en uno de los grandes pilares sobre los que se asentó el cine clásico norteamericano, responsable de configurar de forma decisiva el discurso predominante en el cine que consumimos actualmente. En el enlace que adjuntamos se puede contemplar la película completa de Cabiria, en la que se aprecia su primitiva narración amén de su espectacularidad.

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En el próximo artículo exploraremos la última influencia en el cine clásico norteamericano, Edwin Stanton Porter y la Escuela de Brighton.

 Germán Esteban Espinosa, periodista

Germán es el editor de Cine de la web Hombre en Camino: Homo Viator.

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