Camino hacia el cine clásico VII – La conclusión del recorrido. [Germán Esteban Espinosa]

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La creación y puesta en marcha de Hollywood unida al caos que provocó la Primera Guerra Mundial (1914-1918) produjo que la anarquía creativa de modelos de representación cinematográficos producida en las primeras décadas de cine llegara a su fin y fuera sustituida por un modelo de discurso audiovisual que se mantiene prácticamente sin cambios esenciales hasta nuestros días.

No podemos continuar nuestro artículo sin antes citar dos fuentes bibliográficas esenciales para todos aquellos lectores que quieran profundizar en la temática que abordamos. El primero de ellos, El tragaluz del infinito, de Noël Burch, explora la evolución de los modelos de representación (de hecho, a él le debemos esta terminología), pero su estilo de escritura hace que su libro resulte más denso que el mercurio. En segundo lugar destaca el enorme volumen El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, del destacado teórico David Bordwell y sus colaboradores, que con un estilo más accesible analiza todos los pormenores del modelo de cine clásico hasta dicha década, momento en que comienza la crisis de los estudios.

El cine clásico destaca por tomar plena conciencia de la capacidad del cinematógrafo para reconstruir ficciones verosímiles, más próximas a las que genera en nuestra mente una novela que a la que produce una obra de teatro. De hecho, numerosos estudios hallan en la novela decimonónica de autores como Dickens la principal fuente de inspiración del discurso cinematográfico. Lo primero que destaca es la desaparición de la autarquía del encuadre. Era común en el cine pionero que una escena tuviera lugar en un encuadre determinado que contenía en sí mismo toda la ficción. Esto desaparece, haciendo que la ficción de la escena se desborde fuera de los rígidos muros del plano.

Esto lleva directamente a la segunda característica, los encuadres centrífugos. Ahora la narración no termina en la pantalla, sino que se sale de ella para expandirse a espacios que no aparecen en la imagen y que existen gracias a un gran pacto semiótico-ficcional que se establece entre la película y el público. A partir de este momento, el universo de la ficción cinematográfica preexiste a la proyección y continúa después de la misma; hay todo un mundo que existe en pantalla sin que lo veamos. Al igual que una novela recrea un mundo entero aunque en una página solo aparezcan dos personajes en una habitación, una película contiene un universo completo aunque solo muestre una porción en la pantalla.

Este pacto ficcional obliga a la necesidad de preservar la diégesis cueste lo que cueste; es decir, conseguir que el espectador no abandone la narración, no se salga de la película. Para ello se ponen en práctica numerosos recursos, como el uso de sonidos que reproducen el sonido de los objetos de la pantalla (en época de cine mudo, por ejemplo, si caía un vaso de metal, tocar un instrumento de percusión metálica), planos subjetivos, montaje en paralelo, transiciones para disimular los cambios de plano (como el lento desvanecimiento de una imagen mientras la cámara se desplaza para mostrar el paso a un flash-back), etc.

Pese a que en los primeros años era común que muchos relatos cinematográficos quedaran sin final, ahora es imperativa la clausura del relato para perfeccionar el pacto ficcional. Para que este desenlace estuviera justificado y toda la acción fuera creíble, fue necesaria la creación de personajes que mantuvieran en sus acciones y comportamientos una causalidad psicológica lineal; es decir, que hubiera coherencia entre sus motivaciones, las peripecias que hacían para conseguir sus objetivos, su evolución psicológica y la consecución o fracaso en sus metas.

Como vemos, estas características son el resultado de una clara apuesta por dotar al cine de una función narrativa. Ahora nos parece algo natural y lógico; pero no debemos olvidar que el cinematógrafo nació como un instrumento mecánico y fue una elección humana el definirlo como medio para contar historias. Podría perfectamente haber escogido otros lenguajes, como el de la pintura o el de la música, pero se decantó por la narrativa.

David Wark Griffith

David Wark Griffith

Todas estas características cristalizaron a partir de la obra de David Wark Griffith (1875-1948), que revolucionó el cine gracias a dos películas, El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), cuyo sonoro fracaso llevó a la quiebra a su productora y apartó de por vida a Griffith de la dirección cinematográfica (realizó unas pocas películas posteriores, pero sin mayor trascendencia).

La carrera de Griffith en el Séptimo Arte comienza en 1907 cuando es contratado por la Biograph (una de las productoras afiliadas al Trust de Edison) como director de cortos, dejando su trabajo en el mundo del teatro de variedades. Entre 1908 y 1910 destaca por su enorme capacidad de trabajo, realizando más de 60 producciones al año. Llama la atención su capacidad para realizar toda la película en su cabeza y plasmar lo mínimo en sus guiones. Intolerancia, que dura 198 minutos, ocupó tan solo un folio.

En sus cortos aprovecha para ensayar todos los descubrimientos que hemos ido viendo en los anteriores artículos: practica el ritmo del montaje, las acciones paralelas, los planos subjetivos, el ritmo narrativo que busca la explosión emocional al final, el rescate en el último minuto de la Escuela de Brighton, el preciosismo escénico y las grandes ambientaciones del cine colosalista italiano y la voluntad férrea de elevar el cine a la categoría de arte del Film D’Art francés. Trabaja también en que el sentido de la película radique en la acción de los planos y no en las explicaciones de los rótulos, acción que verá su culminación a mediados de los años 20 en Alemania con el Kammerspiel Film auspiciado por el director teatral Max Reinhardt, donde los rótulos desaparecerán completamente.

Es el propio Griffith el que cita a Dickens como modelo de inspiración para su cine. Sin embargo, fracasará debido a que el público aún no estaba acostumbrado a las reglas del nuevo modelo de representación y a su incapacidad para desarrollar personajes creíbles con los que empatice de verdad el público.

El nacimiento de una nación supone su primera gran película y una pieza indispensable para todo el que se considere a sí mismo cinéfilo. Narra hechos relativamente recientes en la época de su estreno (la Guerra de Secesión), usando la perspectiva de Thomas Dixon en su obra The Clansman. Expone la creación del Ku Klux Klan como respuesta a la mala praxis del norte al someter al expolio al sur. Posee espectacularidad, persecuciones y una gran preocupación por dotar al cine de estética y valor literario.

Sin embargo, el hecho de que el clímax de la película consista en un grupo de heroicos jinetes encapuchados del Ku Klux Klan corriendo a salvar a unas pobres chicas del acoso de un grupo de negros ex esclavos que las quieren violar, hizo que la opinión pública acusase a Griffith de racismo, injurias que llegaron a provocar que el propia presidente Woodrow Wilson pidiera un visionado privado de la cinta, aprobándola sin reservas al descubrir que tales rumores eran pura basura.

Intolerancia decorado

Sin embargo, las críticas que recibió no cayeron en balde y provocaron que rodara Intolerancia, película que pone en contacto cuatro historias desarrolladas en épocas tan dispares como la Matanza de San Bartolomé, la crucifixión de Cristo, la caída de Babilonia y una huelga obrera, unidas por un plano de transición que mostraba a una mujer meciendo una cuna. Los cuatro segmentos eran mostrados de forma simultánea, intercalando secuencias de uno y otro, algo que produjo una descomunal confusión en una audiencia que aún no había asimilado correctamente el lenguaje clásico y que no entendió nada del argumento, tal como puso por escrito el crítico Louis Delluc, creador del término “fotogenia”.

Lo más destacable de la película, además del hecho de presentar cuatro episodios de manera simultánea y simbolizar la tolerancia en forma de una mujer y colocarla como transición entre los fragmentos (recurso que recuerda a la aburrida El árbol de la vida (2011), de Terrence Malick), fue el enorme gasto que supuso la construcción de los decorados de Babilonia. Griffith parece que conocía Cabiria y se empeñó en construir un decorado real, con piedras y cemento en lugar de cartón y arcilla. Levantó una muralla de piedras de 150 metros de largo por 40 de alto, uno de los mayores excesos de la historia del cine, que unido al fracaso en taquilla, produjo la quiebra de la productora Triangle, creada por Griffith (melodrama), Thomas H. Ince (Western) y Mack Sennet (comedia).

Pese a echar por tierra un futuro prometedor, allanó el camino a los siguientes genios del cine y ayudó a perfeccionar un formato narrativo que pervive si grandes cambios en la actualidad. Gracias a Griffith y a los movimientos que hemos ido repasando, el cine se transformó en el gran narrador de historias del siglo XX y XXI hasta influir poderosamente en la propia narrativa, la fotografía, el cómic, el videojuego y nuestra propia forma de imaginar y visualizar nuestros pensamientos.

intolerancia completa

Germán Esteban Espinosa, periodista

Germán es el editor de Cine de la web Hombre en Camino: Homo Viator.

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